Am 14. Dezember feierten Joel (li.) und Ethan Coen in New York die Premiere ihres jüngsten Films, "True Grit" © Stephen Lovekin/Getty Images

Diese Geschichte wird immer wieder gern erzählt, und es wird nicht schaden, sie zu wiederholen. Sie geht so: Es waren einmal zwei Brüder, Ethan und Joel, die wuchsen in einer jüdischen Familie in einem Vorort von Minneapolis auf. Die Mutter lehrte Kunstgeschichte, der Vater Wirtschaftswissenschaft. Die beiden Brüder liebten das Kino so sehr, dass sie gegen ein kleines Taschengeld fleißig bei den Nachbarn Rasen mähten und sich davon eine gebrauchte Super8-Kamera kauften. Damit drehten sie berühmte Filmszenen nach, denn die kleine Nachahmung ist der erste Schritt zur großen Kunst. Später trennten sich ihre Wege; Joel ging auf eine Filmschule, Ethan studierte Philosophie und schrieb eine Doktorarbeit über Wittgensteins Spätwerk. Doch die Liebe zum Bild war größer als die Liebe zur Theorie, und so kamen die beiden Brüder wieder zusammen. Heute zählen die Coens zu den berühmtesten Filmemachern ihres Landes, mit True Grit eröffnen sie in der nächsten Woche die Berlinale . Sie sind, im Marketingdeutsch gesagt, »Weltkino«.

Das ist schon seltsam: Zwei Intellektuelle, die intellektuelle Filme drehen, gefallen sowohl einem breiten Publikum wie auch den Kinokritikern. Einige ihrer Filme sind sehr, sehr komisch; andere sind blutig, abgründig und aussichtslos. Die Drehbücher stecken voller sophistication und sind so kunstvoll, so perfekt komponiert, dass sich bei Kritikern der Verdacht eingeschlichen hat, das Coensche Werk sei leere Artistik – wie die Sphinx, nur ohne Rätsel. Andere klebten den Filmen das Labelwort »postmodern« an, was auch nichts anderes heißt als: Die Brüder treiben ein Spiel, dessen Wahrheit darin besteht, keine Wahrheit zu haben. Das Schatzkästlein der Coens ist leer. Enjoy!

Keine Frage, wer die Filme so sehen will, der mag sie so sehen – und wird dem Katz-und-Maus-Spiel, all den Stilisierungen und Manierismen, leider auf den Leim gehen. Tatsächlich drehen die Coen-Brüder metaphysische Filme. Sie forschen nach der Wahrheit, und noch ihre Komödien sind wie trojanische Pferde, mit denen sie große, schwere Fragen ins Publikum schmuggeln. Es sind Fragen wie: Was ist der Mensch? Ist er, wie in Blood Simple, jenes alte Ungeheuer, das Sophokles in der Antigone beschrieben hat? Hat die Geschichte einen Sinn? Ist sie eine Odyssee wie in O Brother, Where Art Thou ? Gibt es Gott, oder haben wir ihn – das ist die Anfangsszene in A Serious Man – vor Kurzem umgebracht? Diese Fragen, und darin besteht das Genie der Coens, treiben allerdings nicht als knochendürres Bildungsgut im Handlungsstrom, nein, sie durchdringen und bewegen das Leben der Figuren. Das Spiel ist Ernst und bleibt doch ein Spiel.

Wie immer muss man mit dem Anfang beginnen, und am Anfang steht bei den Coens auffallend oft die vergehende Zeit. In The Big Lebowski treibt ein Windstoß einen Busch vor sich her, tief ins Bild, hoch über Los Angeles und weit in die Zukunft. In Miller’s Crossing ist es ein Hut, der am Anfang und am Ende durch den Wald weht, und in Hudsucker – Der große Sprung pustet der Wind die Stellenangebote einer Zeitung vor sich her. Einmal, in The Man Who Wasn’t There , steht die Zeit still, eine Endlosspirale dreht ins Leere. In A Serious Man schließlich wechselt die Windrichtung; diesmal kommt der Wind nicht mehr aus dem Rücken des Zuschauers, aus der Vergangenheit – aus dem Paradies? –, sondern aus der dunklen Zukunft. Es ist auch kein Wind mehr, es ist ein Hurrikan. Es ist, vielleicht, der Sturm der Apokalypse.

Natürlich, die Zeit allein macht noch keine Handlung. Eine Handlung entsteht, wenn die vergehende Zeit auf das unvergängliche Begehren der Menschen trifft, auf ihr Wünschen und Wollen. »Wollen wir nicht ein Kind zusammen haben?«, fragt das Liebespaar in Raising Arizona . Weil sie selbst keines bekommen können, entführen sie ein Baby, und eine Höllenfahrt beginnt. »Wir sollten nichts miteinander anfangen«, sagt Ray (John Getz) zu seiner verheirateten Chefin Abby (Frances McDormand) im Kino-Erstling Blood Simple, und schon liegen sie zusammen im Bett. Es dauert nicht lange, dann schleift Ray seinen Nebenbuhler, den Barbesitzer Julian, in schwärzester Nacht auf einen Acker, begräbt ihn bei lebendigem Leib und schlägt so lange mit der Schaufel auf ihn ein, bis sich unter der Erde nichts mehr rührt. Nur die Blutspuren auf dem Rücksitz seines Autos sind nicht zu beseitigen, sie sind mysteriös, sie bluten ständig nach.

Auch Ed Crane, der Frisör in The Man Who Wasn’t There, hat einen Wunsch, er will sein Leben ändern und braucht dafür Geld. Crane erpresst den Liebhaber seiner Frau, und ein paar Szenen später schlitzt er ihm in Notwehr die Halsschlagader auf. Auch Jerry Lundegaard, der Autohändler in Fargo, will sich einen Traum erfüllen, auch dieser kostet Geld. Am Schluss sieht man, wie der Mörder an einer Häckselmaschine steht und eine Leiche zerstückelt, so wie man Zweige zerstückelt. Linda Litzke in Burn After Reading begehrt danach, begehrt zu werden, auch sie braucht Geld, und zwar für eine Schönheitsoperation (»Bauch, Peine, Po«). Am Ende sind alle Freunde tot, von Kugeln durchsiebt.

Aber warum? Warum nimmt die Handlung immer wieder die schlimmstmögliche Wendung? Warum vermehrt sie so oft das Unglück und nicht das Glück? Wer dieser Frage nachgeht, der stößt auf eine Besessenheit der Coen-Brüder, die so offensichtlich, so allgegenwärtig ist, dass sie bislang kaum bemerkt wurde: Die beiden sind in ein uraltes Erzählmuster vernarrt, in das Narrativ von der »verkehrten Welt«. In der modernen Gesellschaft, heißt das, stehen alle Verhältnisse auf dem Kopf. Das Paradies hat sich in die Hölle, der allmächtige Gott in das allmächtige Geld und das Recht in Unrecht verwandelt. Der Bibelverkäufer in O Brother, Where Art Thou? entpuppt sich als der Zyklop aus der Odyssee, und der Besitzer des Fitnessstudios in Burn After Reading war früher, nun ja, ein orthodoxer Priester. Und wer in der verkehrten Welt Gutes tut, wer einem Sterbenden Wasser bringt, der zieht – wie in No Country For Old Men – unweigerlich das Böse auf sich und ist am Ende mausetot.

Es kommt noch schlimmer. In dem modernen Märchen Hudsucker – Der große Sprung hat sich die schöne neue Welt des Kapitalismus komplett in eine Heilslehre verwandelt. »The future is now«, lautet die Parole des Hudsucker-Imperiums, das seine Angestellten von Rekord zu Rekord hetzt und durch Konsum erlöst. Der Mann, der hoch oben im Wolkenkratzer die große Uhr am Laufen hält und zugleich der Erzähler im Film ist, heißt zufällig Moses, und er weiß: Die Weltzeit ist aus dem Gleis gesprungen, die Menschen sind todunglücklich. Als der alte Mr. Hudsucker den Pakt mit dem Teufel nicht mehr erträgt, streift er sich die Armbanduhr ab und springt Punkt zwölf aus dem Fenster. Dafür kommt er in den Himmel.