Uxbal geht leicht gebeugt. Wo das Rückgrat in den Nacken mündet, hat die virile Gestalt des Mannes eine Rundung angenommen, die buchstäblich erdrückendes Leid erkennen lässt. Wenn der Kleinkriminelle durch die Straßen Barcelonas hetzt, bei zwielichtigen Geschäften feilscht, wenn er in der Küche der verkommenen Wohnung steht und für seine Kinder Ana und Mateo irgendetwas zubereitet, das sich Abendessen nennen lässt, glaubt man tatsächlich, auf seiner Schulter das Kreuz zu sehen, das er auf den letzten Metern seines irdischen Daseins mit sich schleppt.

Denn Uxbal, unheilbar erkrankt an Prostatakrebs, wird sterben, vielleicht in ein paar Wochen, vielleicht in ein paar Monaten. Er ist ein Todeskandidat. Er weiß es, und ihn quält, als gezügelte Panik spürbar in jedem Dialog, jeder Bewegung, die Sorge um seine Kinder. Die Sorge darum, wie, wo, bei wem er einen Platz findet, an dem sie existieren können, wenn es ihn nicht mehr geben wird. Am Ende von Biutiful, dem Oscar-nominierten Film des mexikanischen Regisseurs Alejandro González Iñárritu, liegt Uxbal nachts neben seinen Kindern im Bett. Nur eines ist ihm geblieben, ein Erbstück, ein hell funkelnder Diamantring. Er schiebt ihn Ana auf den Finger, und beide, Vater und Tochter, strecken dabei die Arme nach oben.


Mit dieser kleinen Zeremonie schließt der Film zu seinem Anfang zurück. In der ersten Szene sind die vier Hände in der Luft zu sehen und zwei anonyme Stimmen zu hören. Es ist die einzige dramaturgische Kreisbewegung von Biutiful . Denn anders als in seinen bisherigen Spielfilmen, der Trilogie aus Amores Perros (2000), 21 Gramm (2003) und Babel (2006) , bedient sich Iñárritu in seinem jüngsten Werk nicht der antichronologischen Mosaikstruktur locker verwebter Episoden. Er erzählt Uxbals Abgang linear, man könnte auch sagen: mit der vollen Wucht unnachgiebiger Kausalität. Das hat Folgen. Für den Film und für die Welt, die er zeigt. Denn um die Schicksalstragödie von Uxbal (Javier Bardem) erstreckt sich das Gauner- und Unterweltmilieu Barcelonas als Hölle auf Erden. Ein Unheil greift ins andere, ein sozialer Skandal alarmiert den nächsten. Man sieht das Elend aus Asien eingeschmuggelter Leiharbeiter und erlebt im nächsten Moment die brutale Misshandlung afrikanischer Straßenhändler.

Dieses Drehbuch, von Iñárritu erstmals ohne seinen bewährten Autor Guillermo Arriaga verfasst, lässt in der Tat nichts aus. Uxbals von ihm getrennt lebende Ehefrau ist manisch depressiv, mal in der Psychiatrie, mal nachts auf Trebe. Uxbal selbst trägt zu allem Elend die Schuld am Tod von 25 Chinesen, die im Schlaf vom Gas ramponierter Wärmelampen vergiftet werden, die er billig erworben hat. Die auf dem Kellerboden liegenden Leichen reihen sich in eine lange ikonografische Kette von Hadesmotiven, die im Einzelnen beeindrucken, in der Summe aber zum Inszenierungspensum eines erzählerischen Extremismus geraten.

Er überdehnt nicht nur das Drehbuch. Er schlägt sich auch im Filmischen nieder. In jener Sequenz beispielsweise, in der Polizeieinheiten mit einer Straßenrazzia gegen afrikanische Händler vorgehen. Eine Gewaltorgie, ein ohne Abstand zu Körpern, Schlagstöcken, Einsatzfahrzeugen aus der Hand gedrehtes Schlachtengetümmel, aus härtesten Reißschwenks in Bildfetzen geschnitten und mit einem dröhnenden Musiksound unterlegt, als wäre dies ein Vietnamklassiker. Eine ähnliche Sequenz gibt es auch in Babel , dem Film, dem manche Kritiker seine Versöhnlichkeit vorwarfen. Es ist die Szene, in der die angeschossene Amerikanerin aus dem marokkanischen Bergdorf zum Rettungshubschrauber getragen wird. Auch hier: rasende Bewegungen, rasende Schnitte, aber um jene Halbsekunde länger, die es dem Zuschauer gerade noch erlaubt, ein Bild als Bild wahrzunehmen und zu erinnern. Von der Razzia in Biutiful bleibt nur die Überwältigung zurück.

Der ästhetische Unterschied der beiden Szenen markiert exakt die unterschiedliche Weltsicht von Biutiful und Babel. Gerade weil es in Babel eine Balance von Tragödie und Rettung gibt, weil der Film die Geduld aufbringt, in jedem Bild beide Möglichkeiten offenzuhalten, zittert auch jeder Moment unter der Spannung, in welche Richtung die Geschichte nun geht, die tragische oder die rettende. Babel zeigt eine fragile Welt. Biutiful eine vor- und durchdefinierte. Dass jede Aktion, die Uxbal für die Zukunft seiner Kinder unternimmt, sich als Fehlschlag mit doppelter Wucht gegen ihn wendet, steht nach der ersten Aktion eigentlich schon fest. Dass sich die sanfte senegalesische Immigrantin, die er bei sich aufnimmt, darauf hoffend, sie werde für Ana und Mateo späterhin Ersatzmutter sein, als Betrügerin erweist, passt nicht unbedingt zur Charakterzeichnung der Frau. Muss nach der Logik des Films aber sein.

Man ahnt die Idee, der Iñárritus fast reißerische Rigorosität folgt. Es ist die Idee vom Diesseits, in dem es keine Gnade, keine Erlösung geben kann, da diese dem Jenseits vorbehalten ist. Der Opposition von hier und dort, von irdischer Düsternis und himmlischer Helligkeit gilt das eigentliche Interesse von Biutiful , bis hin zur Lichtregie, zum hell-dunklen Schattenspiel auf Uxbals Gesicht und zum Diamantring, der im nächtlichen Sterbezimmer funkelt. Uxbal verkörpert die Schwelle zwischen den Welten recht konkret. Der unrasierte Gauner verfügt über das zweite Gesicht und macht mit seinen spirituellen Fähigkeiten gelegentlich Geschäfte. Er kann die Stimmen frisch Verstorbener hören und berichtet den trauernden Anverwandten gegen Bezahlung, was die aufgebahrten Toten noch zu sagen hatten.

Genau genommen, geht der Todeskandidat Uxbal dem ewigen Leben nicht nur entgegen, er kommt von dort. Er ist ein Botschafter, der auf dem gebeugten Nacken ein unsichtbares Kreuz durch die Straßen Barcelonas trägt. Biutiful ist, wie das Mittelstück von Iñárritus Filmtrilogie, 21 Gramm , mit einer Gewebemischung aus Mystik und Theologie unterfüttert. Gerade im Theologischen könnte allerdings ein Missverständnis von Biutiful liegen. Denn dem Sinn des Neuen Testaments, auf das Uxbals Geschichte anspielt, entspricht die Idee einer durchweg gnaden- und erbarmungslosen Welt gerade nicht.