Max Liebermann in BonnDer vollkommene Bourgeois

In einer großen Ausstellung feiert die Bundeskunsthalle in Bonn Max Liebermann als Wegbereiter der Moderne. von Manfred Schwarz

Am Ende scheint er in seinem Garten gestrandet, von den Zeitläuften angespült: Ein Schiffbrüchiger, der fast schon der Welt abhanden gekommen ist, der sich mit Blumenkübeln und Gemüsebeeten die Leere möbliert. Denn davon vor allem scheinen die Bilder zu handeln, die er immerzu hier malt, gleichsam im Dutzend, zum Zeitvertreib, und zum Weltvertreib. Inmitten all des Blütengewoges und Lichtgeflimmers, unter all den ebenso versiert wie routiniert mit dem Pinsel eingefangenen »Sonnenstäubchen« (Arno Holz) lauert letztlich die Langeweile. Aus den so überschwänglich gefeierten »Wannseebildern« des späten Max Liebermann führt kein Weg mehr hinaus ins Freie. Hier verspinnt sich ein Müder und Enttäuschter in seinem Pflanzenreich. Hier begegnen wir einem Maler, der sich mit seinen Gartenbildern lebendig einmauert. Der aus ihnen einen Schutzwall zur Welt hin formt.

Auch die große Schau der Bonner Bundeskunsthalle, die Max Liebermann (1847 bis 1935) als Wegbereiter der Moderne feiert, mit rund hundert Arbeiten aus allen seinen Schaffensphasen – wobei man allerdings viele Hauptwerke vermissen wird – mündet in diesem trügerischen Idyll der späten Wannseebilder. Natürlich will man hier in ihnen vor allem einen Befreiungsschlag erkennen: die fortschreitende Freisetzung des Malerischen. Man hat auf dem Dach des Museums sogar, als Hommage an das berühmte Gartenreich, das sich der Berliner Maler ab 1909 rund um seine neu gebaute Villa am Großen Wannsee anlegen ließ, einige Elemente dieses Rückzugsortes rekonstruiert, was unfreiwillig die abgründige Kulissenhaftigkeit des Liebermannschen Sperrbezirks aufscheinen lässt.

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Es gibt hier, wie in den überwiegend nach dem Ersten Weltkrieg entstanden Wannseebildern, viel zu viel Gärtnerei und viel zu wenig Welt. Zu viel Geblühe. Und zu wenig Leben. Dass Max Liebermann nicht an einem Anfang steht, sondern an einem Ende, wie es Karl Scheffler feinsinnig bemerkte, nimmt in diesen Gartenstücken mit ihren meist kleinen Formaten und engen Ausschnitten, mit ihren auf Nahsicht angelegten, geradezu klaustrophobisch gedrängten und bedrängten Bildräumen ohne Menschen und ohne Himmel überaus sinnfällige Gestalt an: »Das Fest des Schauens, das gefeiert wurde, schloss eine Epoche ab.« Wenn der Impressionismus vor allem als eine »ungeheure Expansion der sinnlichen Wahrnehmung« zu verstehen ist, wie einmal geschrieben wurde, dann hat hier dieser Prozess der Weltaneignung durch den aufnehmenden Blick in eine Sackgasse geführt: Er kreist nur noch um sich selbst. Er endet im Leerlauf. Darin liegt die bittere Moral der ganzen Geschichte.

Die chronologisch angelegte Bonner Schau macht diese Pointe unweigerlich sichtbar: Sie beginnt mit den frühen, aufs Monumentale und »Wahre« gerichteten Bildern zum gemeinschaftlichen Leben und Arbeiten einfacher, meist ländlicher Menschen, in Holland vor allem, mit denen der von Ferdinand Lasalle begeisterte Liebermann an den Realismus Courbets, an die Maler von Barbizon um den verehrten Millet oder auch an die Haager Schule anknüpft und zugleich, als deutscher Künstler, Neuland betritt. Und sie kulminiert dann in den sehr ausgiebigen, wenn auch nicht sehr facettenreichen Ansichten des (groß)bürgerlichen Freizeitlebens im aberwitzig goldenen Zeitalter der Belle Époque, auf denen sich entspannte Müßiggänger am Strand oder im Biergarten verlustieren.

Schließlich mündet sie dann in der Fluchtburg des Spätwerks, in die sich der vom Krieg erschrockene, der Nachkriegsmoderne und ihren künstlerischen Spielarten zutiefst entfremdete Bourgeois zurückzieht. In Splendid Isolation. Als eminent bedeutender Bahnbrecher für die deutsche Malerei des späten 19. Jahrhunderts unternahm Max Liebermann einst den epochalen »Schritt ins Freie«, indem er sich von der Historienmalerei ab- und der möglichst unsentimentalen Wirklichkeitsbeobachtung zuwendete, indem er sich ganz ausdrücklich seiner Gegenwart und ihren unheroischen oder gar, für allzu zarte Gemüter, hässlichen Menschen widmete. Indem er zunehmend auch unter freiem Himmel zu malen begann, unmittelbar vor dem ins Sonnenlicht getauchten Motiv, am Badestrand oder im Innenhof des Amsterdamer Waisenhauses. Er hatte nie Schlaf in den Augen, schrieb Julius Meier Graefe über den Maler, der in seinen besten Porträts – etwa denjenigen des Ferdinand Sauerbruch, des Freiherrn von Berger oder des Hamburger Bürgermeisters Petersen, die nun neben vielen anderen in Bonn zu sehen sind – fast an das bewunderte Vorbild Frans Hals heranreicht. Doch am Ende steht dann Liebermann auf der Atelierterrasse seiner Villa und weiß nichts Besseres zu tun, als die lächerlich belanglosen Blumen in seinem Garten abzumalen. Blumen ausgerechnet! Kein Vergleich mit Monet übrigens: Der Franzose wächst zur gleichen Zeit in Giverny zum Mystiker und Kosmiker heran. Liebermann schrumpft in seinem Wannseegarten vom weltmännischen Großbürger auf das Format eines Spießers.

Die Bonner Schau, der es an neuen Ideen oder Einsichten leider mangelt, möchte Liebermann aber vor allem als »Maler des modernen Lebens« im Sinne Baudelaires approbieren. Unweigerlich stellt sie ihn damit neben Edouard Manet, dem derzeit im Musée d’Orsay als »Erfinder der Moderne« ebenfalls eine große Retrospektive gewidmet ist. Vermag uns auch die Pariser Ausstellung keinen wirklich neuen Manet vorzuführen, so demonstriert sie doch immerhin sehr eindringlich, wie sehr der Franzose sich tatsächlich zu jenem Maler zeitgenössischer Sitten, Moden und Attitüden machte, den der befreundete Dichter in seinen Salonkritiken so leidenschaftlich, so geistreich – und so hellsichtig für die Kunst der Gegenwart reklamierte. Von Liebermann kann man das jedoch nur sehr bedingt behaupten, wenn überhaupt. Die Großstadt gerät bei ihm so gut wie nie in den Blick. Allenfalls als ferner Reflex, in den Erholungs- und Freizeitrevieren, die er bevorzugt ab den 1890er Jahren darstellt, von den holländischen Seebädern bis zu den Biergärten Münchens. In der deutschen Hauptstadt malt er, der noch von Thomas Mann als Verkörperung des Weltmanns Berliner Prägung gewürdigt wird und der herrschaftlich am Pariser Platz residiert, eigentlich nur den Tiergarten. Anders als Manet malt er auch nie die Abgründe des modernen Seelenlebens und die Verlockungen des Lasters; Liebermanns Kunst ist stattdessen, so Thomas Mann, ganz »unerotisch« und »antifeminin«.

Dabei hat er den Franzosen nicht nur bewundert, sondern sogar gesammelt; er besaß ein gewichtiges Konvolut von siebzehn Werken Manets. Und es gibt zudem manch auffallende Ähnlichkeit im gesellschaftlichen Hintergrund und künstlerischen Habitus: So stammten etwa beide aus dem wohlhabenden – nicht gerade des Dionysischen verdächtigen – Großbürgertum und hielten sich stets in bewusster Distanz zur Boheme und zur allfälligen Kunstreligion des Zeitalters. Beide richteten in ihrem malerischen Werk den Blick zunächst auf die – monumentalisierten – Figuren des einfachen, wenn nicht gar des randständigen Volks, bevor sie fast ausschließlich den eleganten Müßiggang und das Amüsement ihrer eigenen Klasse in helleren Bildern mit flüssigerem Pinselstrich inszenierten. Und schließlich berühren sich beide in ihrer lässigen Weltläufigkeit, die sich mit einer betonten Sachlichkeit, vielleicht sogar mit einer gewissen Indifferenz, ja Bindungslosigkeit verbindet.

Vom »Heroismus des modernen Lebens«, den Manets Bilder mit Kälte, mit frivoler Sachlichkeit und mondäner Ruchlosigkeit vorführen, bleibt der biederere Liebermann allerdings so weit entfernt wie das wilhelminische Berlin vom Paris des Second Empire. Zum Vorläufer, zum Bahnbrecher der Moderne, dies macht die Gleichzeitigkeit beider Ausstellungen unübersehbar, taugte so recht nur der Dandy Manet mit seinem gemalten Kult der Kälte. Neben dem keuschen Blick Liebermanns wirkt seiner geradezu pervers. Er steht am Anfang von etwas ganz Neuem. Max Liebermann dagegen, der sich selbst höchst zufrieden als »vollkommenen Bourgeois« bezeichnete, ist nicht weniger – aber auch nicht mehr – als »in Deutschland der letzte bürgerliche Maler großen Stils gewesen« (Karl Scheffler). Den Anbruch der Moderne verbrachte er in innerer Emigration. In seinem Garten.

»Max Liebermann – Wegbereiter der Moderne« bis 11. September 2011 in der Bundeskunsthalle Bonn

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Leserkommentare
  1. Allein das hier abgebildete Gemälde rechtfertigt einen Eintritt. Glückwunsch dem Museum oder dem Besitzer

  2. ... und lasse mir diese Vorfreude durch das recht eigentümliche, ziemlich pseudo-kosmopolitische Gemäkel des obigen Artikels auch nicht nehmen...

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