Geht so etwas überhaupt noch? Oder ist es nicht schrecklich naiv, ja fast schon reaktionär, sich als Künstler vor die Leinwand zu stellen und einfach mal eine Herbstlandschaft zu malen, ein Frauengesicht oder auch nur ein rotes Fahrrad? Obwohl der alte, hitzige Disput zwischen den abstrakten und den gegenständlichen Malern schon eine Weile her ist und man eigentlich meinen könnte, wir lebten mittlerweile in der liberalsten aller Kunstwelten, hängt noch immer ein gewisser Hautgout über all jenen Bildern, die mehr zeigen als nur Schlieren, Tröpfel oder Streifen. Wer malt, was er sieht, wer sich den Gegenständen der Welt zuwendet, gilt rasch als naiv. Abmalen, das kann ja jeder.

Auch Franz Gertsch und René Wirths ist es nicht immer leichtgefallen, solchen Vorurteilen zu entkommen. Auch sie spüren die machtvolle Knute vieler Kuratoren und Theoretiker, die von jedem aufgeklärten Künstler erwarten, stets seine Selbstreflexivität und Diskurstauglichkeit mit ins Bild zu setzen. Und so werden denn auch die Ausstellungen der beiden Maler, die gerade in Zürich und Rotterdam zu sehen sind, von Katalogtexten gestützt, die emsig nachweisen, dass diese vermeintlich realistische Malerei in Wahrheit rein bildtheoretischer Natur sei, tief gedacht und hundertprozentig konzeptuell.

Warum bloß gilt Gegenständliches so leicht als peinlich? Allein der Begriff ist doch seltsam genug: Im Gegen-Stand klingt an, dass uns die Dinge dieser Welt entgegenstehen, dass sie uns zum Gegenüber machen, uns eine Entgegnung abverlangen, einen eigenen Stand. Und so ist selbst der vermeintlich objektive Fotorealismus, wie ihn der Schweizer Franz Gertsch, Jahrgang 1930, lange pflegte, eine hoch subjektive Angelegenheit. Besonders deutlich führen das seine jüngsten Werke vor, riesige Formate, die vor allem zeigen, dass es nicht ums Zeigen geht, sondern ums Versinken. Vier Bilder, und immer hat Gertsch dasselbe Motiv: ein Pfad am Berghang, wild überwuchert, irgendwo in der Schweiz. Nur die Jahreszeiten wechseln, auf den Herbst folgen Winter, Frühjahr, Sommer. Banaler kann gegenständliche Malerei kaum sein; eindrücklicher auch nicht.

Obwohl Gertsch das Waldstück erst fotografierte und dann das Lichtbild derart akribisch abmalte, dass er rund ein Jahr für jede Jahreszeit brauchte, ist sein Gegenstand, die Landschaft, alles andere als realistisch geraten. Der Sommer löst sich auf in tausend kleine Funkelflecken, der Herbst ist ein einziges matschiges Ineinander, und selbst den winterlich verschneiten Wald vermag das Auge kaum zu fassen. Nirgends findet es Halt, weil ihm Gertsch keine Leitlinien, keinen Mittelpunkt bietet, nichts, an dem es sich festsetzen könnte. Und so gleitet der Blick unruhig umher, von den Ästchen im Unterholz über die Stämme hinauf zu den schneebeladenen Zweigen und zurück. Unsere Augen sind es ja gewohnt, sich im wirren Durcheinander der Linien und Flächen irgendwo einen Fokus zu suchen, doch bei Gertsch wird das Detail total, hier erscheint die Natur so, wie sie nur der sieht, der in sich hineinschaut – und für den die Welt vor seinen Augen verschwimmt. So fallen bei Gertsch der innere und der äußere Blick in eins. Seine Landschaften meditieren.

Ähnlich paradox legt er auch seine Porträts an, Frauengesichter, ebenfalls riesig. Porentiefer lassen sie sich nicht denken, kein Härchen, keine Falte entgeht dem Pinsel. Diese Gesichter sind uns ausgeliefert, so scheint’s, es herrscht totale Sichtbarkeit. Und doch ist auch hier viel Gegen im Gegenstand: So geheimnislos diese Porträts auch scheinen, sie halten den Betrachter auf Distanz. Und je näher er ihnen kommen will, desto weniger bekommt er zu sehen. Was eben noch samtige Haut war, erweist sich in der Nahsicht als echsenartig verschuppt. Und die trauten Augen scheinen plötzlich sehr unwirsch zu blicken.

Gertsch malt Landschaften voll unruhiger Ruhe, er malt Menschen, die in ihrer aufdringlichen Nähe uns nicht ferner sein könnten. Und immer sind es Bilder, die sich nicht abbilden lassen, denn nur Aug’ in Aug’ entfalten sie ihre übermächtige Größe und die verwirrende Kraft der Details. Sie verdanken sich fotografischer Reproduktion, reproduzierbar sind sie nicht.

Ähnlich sucht auch Gertschs jüngerer Kollege René Wirths , Jahrgang 1967, das Abenteuer der Gegenständlichkeit, auch er lässt das Wohlvertraute fremd erscheinen. Allerdings sind seine Bilder direkter: Er greift sich aus der Warenwelt, was immer ihm gefällt, Liegestuhl, Turnschuh, Brillengestell. Und präsentiert sie mit fast wissenschaftlicher Präzision auf laborkalt-weißem Hintergrund, direkt von vorn oder streng im Profil. Es sind Bilder ohne Tiefe, ohne Handlung, sie zeigen das Ding und sonst nichts. Doch auch hier verliert sich das Objektive der Objekte im Detail, da zeigt sich das Eigen- und Einzigartige, und überraschenderweise entzündet selbst eine gewöhnliche Klorolle unsere Sehlust. Wirths hat sie auf ein Riesenformat gebracht, sodass der Betrachter jeder noch so feinen Papierwelle folgen kann, rund und rund und rund.

Vor allem durch seine Detailliebe verhilft dieser Maler noch den gewöhnlichsten Dingen zu eigener Würde. Er zeigt sie kalt und doch mit Wärme, denn immer tragen sie Spuren gelebten Lebens. Sein Fußball ist zerschlissen, die Farbe platzt vom Leder; die Nähmaschine hat manche Schramme abbekommen; den Halbschuh hat sein Halbschuhdasein arg zerknautscht. Und noch einen Kniff hat sich Wirths einfallen lassen, um die Einzigartigkeit des Austauschbaren vorzuführen: Er schneidet die Keilrahmen individuell zu, sodass sie an allen vier Seiten den gezeigten Küchenstuhl, die Brotscheibe oder die Musikkassette zentimetergenau umfassen. Jedes Bild hat sein Objekt, jedes Objekt das Bild, das wie für es gemacht scheint. Ein fast schon irrealer Realismus, der aus dem Gegenstand tatsächlich ein Gegenüber macht. Wenn wir nicht aufpassen, duzen wir demnächst die Küchenleiter.