Renaissance-KünstlerSo viel Genie war nie

Maler und Chronist der Renaissance: Giorgio Vasari, 1511 geboren, schuf den modernen Mythos vom Künstler. von 

Giorgio Vasari 1511 Renaissance

Ein Porträt, das Giorgio Vasari (1511-1574) von sich malte  |  © Public Domain

Wenn Giorgio Vasari noch einmal zur Feder greifen, wenn er noch einmal sein Werden und Wirken beschreiben könnte, jetzt, 500 Jahre nach seiner Geburt, dann wäre gewiss viel von Enttäuschung die Rede. Dass ihn noch immer alle für seine Bücher loben, ihn gar als Urvater der Kunstgeschichte preisen , das nähme er mit einiger Zufriedenheit zur Kenntnis. Aber der Künstler Vasari, der einst so begehrte Maler und Zeichner, fühlte sich verkannt. Wer weiß noch, dass er riesige Deckenfresken entwarf, halbe Städte umbaute und ein einflussreicher Architekt war? Selbst die Touristen, so müsste Vasari bitter notieren, reisen heute nach Florenz, durchschreiten voller Hochgefühl die Uffizien, diese großartige Bildergalerie, und ahnen doch meist nicht, wem sie das alles verdanken: das stolze Gebäude und auch die ungeheure Aura der Kunst, die dort gezeigt wird. Er war es, Vasari! Und keiner will es würdigen.

Zumindest ein wenig von dem Ruhm der großen Renaissance-Künstler hätte doch auf ihn abstrahlen sollen. Emsig hatte er daran gearbeitet, den eigenen Namen mit den Namen Leonardos, Raffaels und Michelangelos für immer zu verbinden. Vasari war nicht einfach nur ihr Biograf, er beschrieb nicht nur ihre Werke und erzählte von ihrem Leben – er war auch, man muss es so sagen, ihr Schöpfer. Wortreich malte er ihnen einen Himmel aus und hob sie hinein, er war der Begründer jener Kunstreligion, die bis heute viele Menschen in ihren Bann schlägt und sie zu Hunderttausenden in die Toskana pilgern lässt. Für Vasari schlummerte in jedem Künstler etwas Göttliches; der Übergott aber war er selbst, denn erst durch ihn, durch seine Bücher, konnte der gewöhnliche Künstler, der über Jahrhunderte nur als besserer Handwerker galt, zum Übermenschen, zum divino artista aufsteigen.

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Kein anderer Schriftsteller, kein anderer Historiker hat unser Bild der neuzeitlichen Kunst so sehr geprägt wie dieser Mann aus Arezzo. Dass wir wie selbstverständlich von Kunstepochen sprechen, von der Gotik, von der Renaissance; dass wir im Künstler gern den Außenseiter sehen, ein Genie, ungestüm und irgendwie verrückt; dass wir so viel auf die Freiheit der Kunst und die Autonomie des Künstlers geben – das alles geht auf Vasari zurück. Er müsste also, auch im Rückblick, nicht wirklich enttäuscht sein. Und doch wäre er unzufrieden, denn das war er immer. Immer wollte er mehr sein, mehr können, mehr gelten.

Vasari wurde in eine Epoche des Umbruchs hineingeboren. Die einst so klare Welt- und Himmelsordnung war zerborsten, viele Menschen wollten sich von den alten Zwängen, den vermeintlichen Gewissheiten emanzipieren. Das eine Mittel dieser Emanzipation war das Wissen, das andere war Geld. Und so spielten für die Renaissance die gebildeten, von der antiken Literatur begeisterten Humanisten eine ebenso wichtige Rolle wie die vielen Händler und Banker, deren Geschäfte in der frühkapitalistisch geprägten Toskana des 15. Jahrhunderts prächtig gediehen. Vasari war beides wichtig, die humanistischen Debattierzirkel ebenso wie seine Geschäftsbücher, die ricordanze, die er zeit seines Lebens akribisch wie ein Kaufmann führte. Und nur so, nach Wissen und Wohlstand strebend, überzeugt davon, dass es nicht so sehr auf die Abstammung des Einzelnen als auf dessen Leistung ankomme, gelang ihm sein Aufstieg.

Noch hundert Jahre zuvor wäre es einem wie ihm kaum möglich gewesen, zu einer epochalen Figur heranzuwachsen und am Ende gar zum Ritter vom Goldenen Sporn geschlagen zu werden. Doch das alte Standesdenken löste sich auf, die Macht der Zünfte verlor an Bedeutung, und so konnte aus dem Sohn eines verarmten Trödlers, geboren in einem heruntergekommenen Bergstädtchen, in Arezzo, das kaum mehr als 5.000 Einwohner zählte und seine Universität hatte schließen müssen, so konnte aus Vasari einer der erfolgreichsten Hofbeamten und Kunstunternehmer seiner Zeit werden.

Eines hatten sie in seiner Heimatstadt zum Glück nicht abgeschafft: die kostenlose Schulbildung für alle. Man leistete sich sogar eine Lateinschule, an der die Lehrer üppig wie Bankmanager bezahlt wurden und wo der kleine Giorgio schon mit 13 die Aeneis von Vergil auswendig lernte. Auch im Zeichnen und Malen wurde er früh gefördert. Dennoch empfand er seine Anfänge als derart bedrückend, dass er später lieber reich ausgeschmückte Herkunftsmärchen erfand.

Aus seinem Urgroßvater, der Sattler war, machte er einen bedeutenden Künstler, einen Mitbegründer der Renaissance. Dieser habe nach antiken Schätzen gegraben, vor allem nach jenen Vasen, für die Arezzo einmal bekannt gewesen sei und denen sich auch sein Familienname verdanke. Nicht zuletzt dank der Funde seines Urahns seien jene römischen Zeiten wieder lebendig geworden, in denen Arezzo als Zentrum der Gelehrsamkeit gegolten habe und allen bewusst gewesen sei, dass einst Noah höchstpersönlich die Stadt gegründet hatte, nach seiner Strandung an den Küsten der Toskana.

Nicht nur Vasari liebte solche Geschichten, die ganze Epoche schaute begeistert auf die Vergangenheit, um in dieser die eigene Zukunft zu erkennen. Ein neues, goldenes Zeitalter wurde beschworen, und berühmte Denker wie Giovanni Pico della Mirandola waren eifrig darum bemüht, die gewaltigen Unterschiede zwischen den heidnischen Vorzeiten und der christlichen Gegenwart hinfortzuphilosophieren. Selbst der Islam und das Judentum wurden freundlich eingemeindet – alles sollte mit allem vereinbar sein. Und so fanden die Künstler bald nichts mehr dabei, ihre Christus-Figuren als Apollon auftreten zu lassen oder umgekehrt.

Erst im harmonisierenden Blick auf die Vergangenheit schienen für viele Menschen die rasenden Veränderungen des 15. und 16. Jahrhunderts, die schweren Brüche jener Zeit erträglich zu werden.

Auch Vasari bekam die Spannungen deutlich zu spüren. Er war gut gebildet und hatte sich bei Künstlerkollegen viele Fertigkeiten abschauen können. Weil er aber kein Studium und keine Ausbildung abgeschlossen hatte und ihm eine Festanstellung bei den Medici in Florenz oder beim Papst in Rom lange verwehrt blieb – sosehr er sie sich wünschte –, musste er sich als Wanderkünstler durchschlagen. Sein Vater war früh gestorben, nun musste er für das Auskommen der Mutter und seiner fünf Geschwister sorgen. »Ich weinte«, notierte er später, »und mir wurde die Bequemlichkeit klar, die ich erfahren hatte, als mein Vater noch lebte.«

Er reiste herum, griff nach jedem Auftrag, der sich ihm bot, arbeitete selbst für einfache Bauern, malte Dorfkirchen aus und lernte, dass »Ausprobieren und eigenständiges Arbeiten lehrreich ist und darüber hinaus zu bester Praxis verhilft«. Doch sooft er auch meinte, demnächst bei einem der Fürsten oder Kardinäle unterschlüpfen zu können, immer zerstob seine Hoffnung. Immer wurde gerade ein potenzieller Mäzen entmachtet oder umgebracht, immer brach gerade ein Krieg aus. Und bereits der Sacco di Roma 1527, mit der Erstürmung und Plünderung der blühenden Kunststadt durch 24.000 deutsche Landsknechte und spanische Söldner, hatte Vasari früh schon klargemacht, dass die hohe Zeit der Humanisten und Künstler zu Ende ging. Er war damals 16 gewesen – und die Renaissance im Grunde vorbei.

Vielleicht begann er auch deshalb irgendwann, seine große Geschichte der Kunst zu schreiben: Er wollte kein Zuspätgekommener sein. Schreibend wurde er zum Kronzeugen, der alles gesehen hat, bei allem dabei war, von Anfang an. In seinen anspielungsreichen Beschreibungen, in den kritischen Bewertungen und den Künstleranekdoten trat das Vergangene hinein in Vasaris Gegenwart. Ermutigt von seinen Humanistenfreunden, unterstützt von vielen Beratern und Zuarbeitern, begann er, die erste systematische Künstlergeschichte überhaupt zu schreiben. Erstmals erschienen Le Vite de’ più eccellenti pittori scultori ed architettori im Jahr 1550, mit 133 Einzelbiografien und 1.300 Seiten, auf denen Vasari 2100 Kunstwerke erwähnt. Was auf den ersten Blick als reine Fleißarbeit, als Aneinanderreihung von Lebensläufen erscheinen mag, erweist sich in der Summe als eine ungemein geschickte, theoretisch durchdrungene Erzählung und durchaus auch als geschichtspolitische Werbeschrift. Die Vite werden getragen von einer heilsgeschichtlichen Botschaft, sie sind eine Zweitbibel in Zeiten religiöser Verunsicherung.

Genau wie das Bibel-Original hebt Vasari an mit der Genesis, mit Gott, dem deus artifex, der die Welt erschafft, und er endet (in der Erstausgabe) mit dem Jüngsten Gericht aus der Hand Michelangelos, des artifex divinus. In dessen Werk vor allem, aber auch in der Kunst Raffaels und Leonardos erfüllt sich für Vasari eine rund 300-jährige Fortschrittsgeschichte, in der die Toskana zum Mittelpunkt der Welt wird, die Gegenwart als die beste aller Kunstepochen erscheint und am Ende der Künstler zu einer Art Gott gekürt wird. Michelangelo habe die Schöpfung »besiegen« und schließlich »übertreffen« können, schreibt Vasari. Im Grabmal für Papst Julius II. sei dem biblischen Urvater Moses sogar »zu seiner Auferstehung« verholfen worden, dank Michelangelos lebensechter Darstellung. Was eigentlich erst am Ende aller Tage denkbar schien, wird durch die Künstler vorweggenommen: das Paradies.

Beim Publikum fand diese Kunst- und Verheißungsgeschichte unerwartet guten Anklang. Stolz berichtete Vasari, dass »von der sehr hohen Auflage bei den Buchhändlern nicht ein einziger Band mehr zu finden ist«. Daher machte er sich an eine zweite, stark erweiterte Ausgabe, und wohl nicht zufällig stellte er dieses Mal sich selbst ans krönende Ende des Buches, mit einem Überblick seines eigenen Schaffens. Dort erscheint er als Wunderkind der Künste, schon mit acht Jahren entdeckt, später von Michelangelo ausgebildet, stets von den Medici in Florenz gefördert.

All das ist weniger als die halbe Wahrheit, wie die Kunstwissenschaftler später herausfanden. Auch sonst sollte man Vasaris Schriften als historischer Quelle eher misstrauen. Manche Künstler, die ihm nicht genehm waren, unterschlug er gleich ganz, andere schildert er als bösartige Nichtskönner, etwa den Bildhauer Baccio Bandinelli, der als Hofkünstler der Medici lange einer seiner schärfsten Rivalen gewesen war. Auch Jacopo da Pontormo wurde von Vasari nicht gemocht – mit gravierenden Folgen. Denn die Urteile, oft auch nur die kolportierten Flegeleien wurden immer weiter fortgesponnen, und noch heute finden viele der Geächteten kaum Beachtung bei den Kunsthistorikern und Museumsdirektoren. Noch immer gilt für viele Giotto als Begründer der Renaissance, und Andrea Pisano, der für Vasari schon deshalb kaum zählte, weil er nicht aus der Toskana stammte, spielt nur eine Nebenrolle.

Vasari war eben nicht nur ein Maler und Historiker, er war auch ein gewiefter Manipulator. Bevor er schließlich doch zum Hofkünstler der Medici wurde – sehr spät, dafür bestens bezahlt –, wusste er sehr genau, wann er sich wem anzudienen hatte, um an lukrative Aufträge zu gelangen, in Bologna ebenso wie in Venedig oder Neapel. Keiner schien auf seine Dienste verzichten zu wollen, weil Vasari nicht nur belesen und urteilsstark war, sondern auch ein großes Organisationstalent besaß und es verstand, selbst komplizierte Aufträge mit seinen Mitarbeitern schnell und zuverlässig zu realisieren.

Gäbe es heute noch einen wie ihn, er wäre alles zugleich: ein allseits geachteter Philosophieprofessor, der die Bestsellerlisten stürmt, ein Künstler, der auf dem Kunstmarkt erstaunliche Erfolge feiert, ein mächtiger Kulturpolitiker, ein glänzender Eventmanager und ebenso das Werbegenie, das die Politiker aller Parteien bestens in Szene setzt. Wie kein anderer Künstler verstand es Vasari, ungeheuer elitär und dennoch radikal populistisch zu sein.

Der eine Vasari plädierte inständig für eine Kunst, ganz aus dem Kopf geboren. Mehr als alles andere zählte für ihn das disegno, die künstlerische Idee, das geistige Konzept; hingegen schien ihm die Ausführung eines Werks nur bedingt bedeutsam. Damit nahm Vasari in gewissem Sinne die Konzeptkunst vorweg, von der viele meinen, sie sei erst im 20. Jahrhundert erfunden worden. Auch die »Kommentarbedürftigkeit der modernen Kunst«, die der Soziologe Arnold Gehlen so beklagte, erfreute sich bei Vasari bereits größter Beliebtheit. Er malte viele Rätselbilder, etwa ein Porträt des Herzogs Alessandro de’ Medici, in dem er etliche kleine Anspielungen versteckte. Der Hocker mit den drei Beinen sollte die ewige Macht der Medici versinnbildlichen – die perfekte Dreizahl! –, das rote Tuch auf die vielen Blutopfer der Herrscherfamilie verweisen und so fort.

Schon Vasaris Zeitgenossen standen meist verwirrt vor solchen Bildern, weshalb er zu manchen gleich die passende Interpretation mitlieferte, in Brief-, manchmal sogar in Buchform. Nicht wenige Humanisten fanden Vergnügen an solchen Rätselwerken, und auch der Herzog war zufrieden. Dem fragenden Gast konnte er in langen Erläuterungen das Unentzifferbare erklären – und so vor aller Augen seine imponierende Bildung demonstrieren.

Der andere, der populistische Vasari trat meist in der Rolle des Architekten in Erscheinung. So verwandelte er 1540 das mittelalterliche Rathaus von Florenz in eine Fürstenresidenz für Cosimo I. de’ Medici. Erst hatte man einen Abriss erwogen, doch Vasari – ein Meister in der nahtlosen Vereinigung von Früher und Heute – war überzeugt, dass sich die neue Herrschaft viel eindrucksvoller vor dem Hintergrund der alten Traditionen inszenieren ließe: als Überwinder und Vollender. »Nicht mehr dem Willen vieler, sondern nur einem, seinem Willen« sollte die Architektur nun Ausdruck geben, schrieb Vasari. Aus dem einstigen Rats- wurde ein Audienzsaal, die Decke um acht Meter angehoben und mit vielen neuen Fenstern in den Wänden. Wohin das Auge auch fiel, blickte es nun auf üppige Bilderreigen, die zwar mythologisch verbrämt, doch völlig unverrätselt die Medici als Herrscher des Universums feiern.

Noch eindrücklicher gelangen Vasari die Uffizien , es war die erste Verwaltungszentrale der Neuzeit. Das Gebäude verhalf nicht nur der heranwachsenden Bürokratie zu einem neuen Rang, es zentralisierte auch die bislang über die Stadt verstreuten Zünfte und zwang sie in ein einheitliches Corporate Design, wie man heute sagen würde. Vor allem aber verwandelte der Neubau den Stadtkörper von Florenz: Er brach mitten ins kleinteilige Quartier, eine frühromanische Kirche unter sich begrabend, und etablierte eine eindrückliche, fast schon absolutistische Sichtachse. Und natürlich zielte diese Achse auf niemand anderen als auf den Herzog, ewig präsent als skulptiertes Bildnis.

Ähnlich unbescheiden wusste Vasari schließlich auch sich selbst in Szene zu setzen. Bereits 1560, 14 Jahre vor seinem Tod in Florenz, begann er daheim in Arezzo, in der romanischen Pfarrkirche, sein Grabmal zu planen. Es sollte weit mehr sein als nur ein Stein oder ein Epitaph. Vasari verlangte es nach einem monumentalen Hauptaltar, für sich und seine Vorfahren. Nicht dass er sich dort direkt anbeten lassen wollte, womöglich als obersten Schutzpatron der Künste. Doch an einer der Seiten zeigt er sich selbst im Gewand des heiligen Lazarus, seine Frau erscheint als Maria Magdalena. Und auf der Rückseite preist er seine Familie, etliche Vorfahren sind als Bild verewigt.

Sein wichtigstes Vermächtnis ist aber, neben den Viten , sicherlich die Accademia delle Arti del Disegno, die erste staatliche Kunstakademie, die Vasari wesentlich beförderte. Der Herzog freute sich, weil dort zuverlässige Künstler ausgebildet wurden, die für ihn problemlos jeden Festumzug und jeden Triumphbogen binnen kürzester Frist gestalten konnten. Für Vasari aber war die Akademie jener Ort, an dem das große Erbe der Renaissance für immer weiterleben konnte. Mit Michelangelo war der Höhepunkt erreicht, und auf dieser Höhe sollte die Kunst sich halten. Sie sollte, das war Vasaris Hoffnung, weiterhin in aller Welt gerühmt und mit Neugier betrachtet werden. Sie sollte auf ewig den Ruhm der Künstler (und den ihres Biografen) strahlen lassen. Zumindest für eine halbe Ewigkeit, für 500 Jahre, hat sich diese Hoffnung erfüllt.

Die Uffizien in Florenz zeigen bis zum 30. Oktober die Ausstellung "Vasari, die Uffizien und der Herzog".

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Leserkommentare
    • gpe63
    • 31. Juli 2011 19:13 Uhr

    Ein sehr schöner Artikel: Die im Vergleich zu anderen Renaissance-Vertretern relativ geringe Bekanntheit Vasaris ist wirklich bedauerlich.

    Im Artikel wird Pico della Mirandola am Rande erwähnt. Gerade in der aktuellen Debatte zum Thema arabischer Kultur finde ich ihn bemerkenswert. Er hat den Begriff der Menschenwürde in die Europäische Kultur eingeführt. Seine berühmte Schrift "Über die Würde des Menschen" ist dabei christlich inspiriert, beginnt aber mit Verweisen auf die arabische Kultur und griechische Götterwelt.

    [...]

    Link entfernt. Bitte nutzen Sie die entsprechende Funktion in Ihrem Profil um auf Ihren Blog zu verweisen. Danke. Die Redaktion/sc

  1. ...wunderschöner Artikel,

  2. Es sollte nicht unerwähnt bleiben, dass Vasari im besagten Palazzo Vecchio auch Fresken von Botticelli (Anbetung der Heiligen Drei Könige) und Leonardo (Schlacht von Anghiari) übermalt hat, was uns ein besonders eindrückliches Bild von der Selbsteinschätzung des Malers gibt.

  3. Über VASARI schrieb auch ich: Ich finde es prima, dass (Kunst)Menschen die entwickelte SCHÖNHEIT der NATUR nicht nur in Wald- und Wiesen-Panoramen als SCHÖN empfinden. Für mich teilen Künstler die Faszination für das Thema „Kunst, von der Biologie inspiriert“ (Artikel in DIE ZEIT) so wie ein Naturwissenschaftler. Mit ars evolutoria (Bildern in Büchern, Web-Essays etc.) möchte ich gerade bei jungen (unverbildeten) Menschen HEUTE die Faszination an dem naturwissenschaftlichen Thema EVOLUTION wecken: Stichworte EST – ETOE - ENR.

    Siehe die neue INITIATIVE „IKVENR“: Internationale Künstler-Vereinigung ENR (IKVENR):

    ENR als „Evolutionäre Neue Romantik“ ist dem Leitbild (r)evolution verpflichtet: „ENR-(R)Evolution 2011“ meint im Evolutions-Sprung EVOLUTIONäre VERÄNDERUNG: Kunst-Legende E.L. KIRCHNER wollte "stete Verwandlung" (Evolution; Brief an Will Grohmann).

    Ich sprach von E.L.K.s Versuch einer l’art-pour-l’art-Überwindung. „Kreation einer dialogfähigen neu-modernen Syntax & Semantik“: „REVITALISIERUNG durch eine 2., 3., 4., 5. (…) MODERNE statt EVOLUTIONisierung?“. Damals hatte ich den Terminus "ENR" (= Evolutions-Romantik / Evolutionäre Neue Romantik) NOCH NICHT durch MANIFESTE publiziert.

    Zu VASARI - Rauterbergs Artikel und NEO-Renaissance - MEHR in der Gießener Zeitung (online): KUNST & WISSENSCHAFT ...
    http://www.giessener-zeit...

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