»Es ist alles okay. Geht weiter einkaufen!« Mit Kreide hat das jemand auf den Bürgersteig der Brücke in Luzern geschrieben. Und die schicken, wohlhabenden Luzerner gehen weiter einkaufen, über die Schrift hinweg, die zwei Stunden später kaum noch zu lesen ist. Die Sonne scheint, es ist alles okay. Aber gleich nebenan, im nobel-sperrigen Quader des Kulturzentrums KKL, in einem dunklen Saal, erhebt sich eine Woge. Ein Tsunami aus Klangsplittern bricht über die Musiker herein, die ihn erzeugten, hinterlässt lähmende Ruhe, vorübergehend. Bis der große Sturm beginnt. Wer nach der Uraufführung des Siebten Streichquartetts von Georg Friedrich Haas ins Freie tritt, traut seinen Augen nicht mehr. Über dem Himmelblau am Vierwaldstättersee ahnt man eine Schwärze. Aber sie bedrückt einen nicht, man blickt weit in ihr.

Georg Friedrich Haas läuft so herum, wie es das Vorurteil vom leicht weltfremden Avantgardisten nahelegt. Zwischen den schicken Luzernern fällt er mit seiner übergroßen Lederjacke auf, dem festen Schuhwerk, dem etwas tapsigen Gang eines Bergbewohners. Dieser freundliche, leise Mann erweitert die Möglichkeiten der Musik derzeit wohl nicht weniger, als es 1859 gleich gegenüber im Hotel Schweizerhof geschah. Da vollendete Richard Wagner seinen Tristan, indem er die Harmonik an die Grenzen ihrer Auflösung trieb. Haas löst die uns vertrauten Intervalle auf. Er komponiert mit Mikrotönen. Das tun auch andere, nicht erst seit gestern. Haas aber hat eine so unverwechselbare, starke Musik entwickelt, dass der 58-Jährige, mit Aufträgen überhäuft, nun auch composer in residence beim renommierten Lucerne Festival ist.

Noch vor 15 Jahren kannten nur Insider den Österreicher, der im Skiort Tschagguns aufgewachsen war und mit 17 beschlossen hatte, Komponist zu werden. »In der Pubertät schrieb ich Gedichte und habe gemerkt, dass die Sprache nicht präzise genug ist. Dass ein Akkord, den ich am Klavier anschlage, viel deutlicher ist.« Aber die Klaviertöne sind längst verblasst neben dem Spektrum, das Haas später entdeckte. Möglich, dass das Umspannwerk eines nahen Stauseekraftwerks die früheste Anregung war. Aus statischen Maschinenklängen, sagt er, hört man am deutlichsten die Naturtonreihe heraus, also all die mitschwingenden Obertöne, deren ungeheure Vielfalt in der »wohltemperierten« Stimmung von zwölf Halbtönen grob reduziert wird.

Allerdings nur in der Theorie, denn jeder Streicher, der ein Vibrato spielt, jeder Sänger, der einen Ton der Brillanz wegen leicht anhebt, arbeitet unwillkürlich mit Teiltönen. »Wir sind eigentlich gewohnt, mikrotonale Aufführungen zu hören«, meint Haas. Im Gegensatz zu den Interpreten haben die Komponisten erst spät aus dem Zwölftongehege gefunden, von György Ligeti bis Klaus Huber. Stark beeindruckt war Haas von den französischen »Spektralisten«, die Töne und Klänge analysieren und mit den dabei gefundenen Obertönen arbeiten – längst auch mit Computerhilfe. »Aber sobald es zur Dogmatik wird«, sagt er, »habe ich panische Angst.« Haas will subjektiv sein dürfen. In seiner Kammeroper Nacht schuf er Spannungen zwischen normal gestimmten und mikrotonal umgestimmten Streichern. Mit diesem Werk fiel er 1996 in Bregenz auf; es wird an diesem Wochenende auch in Luzern gespielt.

Erst in einem Alter, in dem manche große Komponisten bereits berühmt oder tot oder beides sind, begann Haas, sich zu etablieren. »Es tut einfach weh, wenn man nicht beachtet wird«, erinnert er sich, »andererseits hat sich die Lernphase wesentlich verlängert.« Im Umgang mit den Mikrotönen erwarb er dabei eine intime Selbstverständlichkeit wie kein anderer. Welche Wirkung das haben kann, zeigte sich vor einem Jahr in Donaueschingen. Die Uraufführung der Limited Approximations für sechs Klaviere im Zwölfteltonabstand und Orchester war nicht nur eine Sensation, sondern eine jener halben Stunden, in denen Musikgeschichte geschrieben wird. Der Klang der Flügel verflüssigte sich. Wie schmelzendes Geröll flossen ihre Töne durch Schichten des Orchesters.

Eine menschenleere Tektonik entsteht, wie vor dem Anfang oder nach dem Ende der Zeiten, die Bedrohliches hat in ihrer Eigengesetzlichkeit. Wie ein brodelnder Meeresspiegel scheint einmal der Klang auf die Hörer zuzukippen. Und wenn manche Akkorde von fern wie Septakkorde bei Anton Bruckner tönen, dann nur als Fata Morgana über einem Prozess, der mit Tonalität so viel zu tun hat wie die Entstehung der Alpen. In diesem Prozess wird einem das gewohnte Treppenmaß der zwölf Töne unter den Füßen weggezogen, während ein ganz anderer, höchst sinnlicher und physisch spürbarer Zusammenhang sich einstellt. Ehe man weiß, wie einem geschieht, ist man ins Gravitationsfeld eines anderen Planeten geraten. Vielleicht ist es auch die Erde, neu betrachtet.