Melancholia zu drehen habe ihm Spaß gemacht, es sei eine glückliche Arbeit gewesen mit diesen großartigen Schauspielerinnen und Schauspielern, und der Film habe ihn am Ende aus einer lang anhaltenden Depression befreit. Das ist begreiflich, betrachtet man Melancholia unter dem Aspekt des Kinohandwerks. Der Film ist virtuos, eine gewiefte Kombination von Genres und Motiven. Elemente des Katastrophenfilms sind vorhanden, auch dessen Mechanismen der Spannungserzeugung, die Ingmar-Bergmansche Neugier am Zerfall von Beziehungen und Selbstbildern fällt ins Auge, ein gewisses Interesse an Satire und Fantastik – all das von einer nervösen Dogma-Kamera beobachtet. Der Film ist größenwahnsinnig und kitschig, subtil und grausam. Also großartig. Kein Dekonstruktionsspiel mit Zitat und Selbstzitat wird hier betrieben, sondern Gemütserregungskunst im Stil des 19. Jahrhunderts. Dass er seine Zuschauer aus einer Depression befreit, ist möglich, aber nicht wahrscheinlich.

Mehr als einmal betonte Lars von Trier in den vergangenen Monaten,

Der Aufbau ist simpel: Auf ein Vorspiel folgen zwei Kapitel, die den Schwestern Justine (Kirsten Dunst) und Claire (Charlotte Gainsbourg) gewidmet sind. Die beiden sind die Hauptfiguren, das Doppelgestirn dieses Films. Zu Beginn bringt der Zuschauer noch die Kraft auf, sich gegen die unverblümten Überwältigungsversuche Triers zu sperren. Atemberaubende Bilder zweier sich annähernder Planeten, unterlegt mit Musik aus Wagners Tristan: Einige Kritiker entdeckten hier die große Geste Albert Speers. Und dann rasen sie auch noch ineinander. Weiter: Eine bräutliche Justine, die sich verzweifelt durch einen Park schleppt, das Moos und die Erde kleben an ihr, sie hat kein Ziel, will nur fort. Der Blick auf einen Rasen mit Sonnenuhren. Zwei Schatten werfen sie: Alles ist anders, verzaubert, unheilvoll, Fiktion. Danach setzt der Film erneut an, er springt direkt in Justines Hochzeitsfest. Der Katastrophenfilm wäre genau umgekehrt verfahren: erst das Reale, dann die kosmische Bedrohung.

Die Witterung eines Tieres vor der Katastrophe

Es existiert eine Art Plot in Melancholia , aber den erstickt Trier sofort. Keiner muss sich schwitzend fragen, ob die Welt gerettet werden kann. Nein, sie kann nicht gerettet werden, und schon der erste suchende Blick der verspäteten, mit der Limousine havarierten Braut in den Himmel, wo ein orangefarbener Stern zu glimmen scheint, ist das Todesurteil. Und nun wird es interessant.

Justine ist eine junge, strahlende Artdirektorin, die einen jungen, strahlenden Artdirektor heiratet. Und weil ihre Schwester Claire mit einem sehr reichen Mann verheiratet ist, findet das Fest auf dem Landsitz des Schwagers (Kiefer Sutherland) statt. Das Haus liegt einsam, es ist luxuriös und verwittert, nicht düster, aber eine ideale Kulisse für ein Endspiel. Die Party ist sündhaft teuer, der Papa ist lustig und durstig, und Charlotte Rampling als verbitterte Mutter rundet das Bild einer etwas exzentrischen Familie ab. Justine jedoch ist an diesem Abend nicht bloß indisponiert. Unruhe ergreift sie, die Witterung eines Tieres vor der Katastrophe. Es ist mehr als Depression, es wird sofort zu einem schwarzen Loch in ihrem Inneren, Tod, Vanitas. In wenigen Stunden gelingt es ihr, ihre komplette soziale Existenz zu ruinieren. Der nächste Morgen wirft Licht auf ein tristes Schlachtfeld. Justine bricht zusammen und kehrt, kaum einer Regung fähig, ins Haus ihrer Schwester zurück.

Das war des Tiers Gesellschaftsporträt. Nun geht es um Claire, die Lebenszugewandte, Praktische, Stabilere der beiden Frauen. Der Planet Melancholia befindet sich im Anflug, und es ist eine Riesensache für Sternenforscher und Hobbyastronomen. Der Fly-by wird grandios werden, und auch ihr Mann John hat sich ein Teleskop gekauft, durch das er mit dem Sohn den größer und größer werdenden Punkt am Himmel beobachtet. Claire verlässt sich auf den allgemeinen Optimismus. Doch eines Tages kommt der Butler nicht mehr zur Arbeit. Im Internet erfährt Claire, dass eine Theorie existiert, wonach Melancholia die Erde zwar passiert, dann aber, eingefangen von deren Schwerkraft, zurückkehrt.

Ein letzter Augenblick der Nähe


Justine verwandelt sich währenddessen in einen das Ende herbeisehnenden Fremdling. Kirsten Dunst ist eine schöne Frau, eine Schauspielerin ist sie , weil sie auch den unschönen Zerfall spielen kann. Lars von Trier wird gelegentlich Frauenfeindlichkeit vorgeworfen. Vielleicht liebt er die Frauen als Künstler mehr denn als Mann. Bei ihm stellt sich im Angesicht des Todes nichts Versöhnendes ein, nichts Mystisches oder Tröstendes. Eine böse, die Welt und die Menschen verwünschende Hellsicht ergreift Justine, ähnlich wie jene Mrs. Moore in E. M. Forsters Passage to India, bevor sie von der Hitze dahingerafft wird.

Und nun ergreift die Unruhe auch Claire, die Ehefrau und Mutter, Hüterin einer Lebensordnung, die dem Zuschauer vertraut ist. In diesem Film gibt es kein plapperndes TV, keine Massen in Panik, keinen US-Präsidenten mit starrem Blick. Nur eine Handvoll Menschen, die kreatürlich, ohne Hoffnung und ohne Gott dem Ende entgegensehen. Trier hatte dem Zuschauer eine Reihe von schützenden Höhlen eröffnet, wie der Film zu verstehen sei, am Ende vertreibt er ihn aus allen. Feist und schön steht der Planet am Himmel, reine, blöde Natur, ein anderes Sein. In Breaking the Waves waren dort die Glocken als provozierendes und beinahe obszönes Zeichen der göttlichen Gnade erschienen. Nun ist da Melancholia, das Zeichen eines bedeutungslosen kosmischen Geschehens. Wenn es ernst wird für den Menschen, verändern die Dinge ihre ontologische Qualität, sagt Trier, dann sind sie nicht länger Projektionen oder Symbole. Und das kann der Film zeigen, mit seinen ebenso grandiosen wie rücksichtslosen Mitteln der Suggestion.

Am Schluss tritt verstörende Ruhe ein

Als er kürzlich in Berlin war , meinte Trier, er wolle Filme machen, aus denen der Betrachter verwirrt herausgeht, um sich einen Tag später zu fragen: "Was war denn das für ein Mist?" Das klingt nur neckisch, aber dieser Regisseur weiß ziemlich genau, was er tut. Natürlich sind kollektive metaphysische Erfahrungen in Zeiten der Religionslosigkeit unmöglich geworden. Wenn die Kunst, schon gar das Kino sie anbietet, ist das nicht mehr das Ursprüngliche. Es ist nur Fiktion, aber eine, welche die emotionale Intensität der echten Erfahrung erzwingt. Ein spektakuläres Als-ob. Und Trier ist nicht zimperlich. Daraus folgt auch, dass der Zuschauer seine Eindrücke hinterher abschüttelt. Das ist Kino-Katharsis, und sie zu ermöglichen unterscheidet den Filmemacher vom Guru. Niemand muss sich von Planeten und Tristan-Klängen beeindrucken lassen, hier aber todessüchtige Nazi-Kunst zu monieren, nur weil die Bilder vom Ende anders ausfallen als vom Christentum vorhergesagt, gehört zu den eher billigen Distanzierungsmechanismen. Trier, das traumatisierte und von vielerlei Therapien übertraumatisierte Kind, kennt alle Scheinbefriedungen des Diskurses. Deswegen macht er Bilder. Sich und anderen macht er es damit schwer.

Am Schluss tritt Ruhe ein, tiefe, verstörende Ruhe. Die Pferde im Stall rumoren nicht länger, der Mann hat sich umgebracht und davongestohlen. Nur der kleine Sohn hat noch Angst. Für ihn baut Justine einen Wigwam, die Zauberhütte, in der keinem etwas geschieht. Dort sitzen sie, um einen letzten Augenblick der Nähe zu erleben. Wenn der Film von der Liebe handelt, dann von der Liebe dieser Schwestern, die so unterschiedlich sind, dass sie nur im Tod zueinander finden können. Kunst ist nichts anderes als jene Stöckerhütte einer eingebildeten Furchtlosigkeit, bevor der Wahnsinn unserer Existenz uns ereilt. Das war’s. Dann ist alles aus.