Käthe Kollwitz Museum: Die sieht ja überarbeitet aus!

Der ZEIT-Museumsführer: Das Käthe Kollwitz Museum in Köln

Ihr Gesicht wirkt zärtlich und dann wieder störrisch, mal erschöpft, mal rege. Das eigene Ich malend zu erforschen war Käthe Kollwitz lebenslang ein Bedürfnis. In dieser »visuellen Form des Gespräches mit sich selbst«, wie sie es nannte, dokumentierte sie schonungslos den eigenen Alterungsprozess, aber als junge Frau und Mutter auch persönliche Trauer und politische Enttäuschung.

Die größte Sammlung der 1867 in Königsberg geborenen Künstlerin besitzt die Stadtsparkasse Köln, mitten in der Innenstadt, in den Neumarktpassagen, wird sie ausgestellt. Wer hineinwill, muss sich erst einmal vorbeischlängeln an Erwachsenen mit Tüten, Kindern mit Tüten, Hunden ohne Tüten; er muss zwischen Modegeschäften und Espressobars einen Glasaufzug finden und ins Dachgeschoss fahren. Dort ist plötzlich alles still und hell. Das Museum: im Grunde ein einziger, riesiger, nur durch Trennwände strukturierter Raum. Niedrig, fensterlos und reinweiß gestrichen, lenkt er den Blick ausschließlich auf die Gemälde und Grafiken, die – abgesehen von einigen frühen Aquarellen – konsequent in hellen Holzprofilen gerahmt sind.

»Reine Kunst«, notierte Kollwitz 1922, »in dem Sinne wie zum Beispiel die Schmidt-Rottluffsche ist meine nicht. Aber Kunst doch. Jeder arbeitet, wie er kann. Ich bin einverstanden damit, daß meine Kunst Zweck hat. Ich will wirken in dieser Zeit, in der die Menschen so ratlos und hilfsbedürftig sind.« Für ihre Interpretation des Weberaufstandes – ein Bilderzyklus in drei Lithografien und drei Radierungen – sollte Kollwitz, damals kaum dreißig Jahre alt, 1898 mit der Goldmedaille der Großen Berliner Kunstausstellung geehrt werden. Diese kleine Sensation wusste Kaiser Wilhelm II. jedoch zu verhindern. Ihm kratzte diese Kunst zu sehr an der Erfolgsgeschichte der Industrialisierung. Keine acht Jahre später beschwerte sich Kaiserin Auguste Viktoria über ein Plakat der Deutschen Heimwerkerausstellung, das Kollwitz entworfen hatte: Die abgebildete Frau sehe viel zu überarbeitet aus!

Was das Kaiserpaar nicht wahrhaben wollte, beschäftigte Kollwitz zeitlebens: die Kehrseiten der Moderne. Dafür reiste sie nicht umher, sondern blieb in Berlin, wo ihr Mann im Prenzlauer Berg eine Praxis für Allgemeinmedizin betrieb, in der sich alle, gleich welcher Klassenzugehörigkeit, behandeln lassen konnten. Dort skizzierte Kollwitz die körperlichen Qualen derjenigen, die als einfache Arbeiter die Moderne schulterten, mit Bleistift und Tusche. Für ihren Blick auf Armut, die Kinder tötet, auf verhärmte Gestalten, die sich bewaffnet und doch beziehungslos durch karge Landschaften bewegen, ist sie noch heute zu Recht berühmt.

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Im Kollwitz Museum lassen sich die Vorstudien vieler bekannter Werke verfolgen – wie etwa die zum 1906 veröffentlichten Zyklus Bauernkrieg oder zur Holzschnittreihe Proletariat von 1924 bis 1926. In ihnen lässt sich eindrucksvoll und stets klug kommentiert Kollwitz’ Weg zur politisch aufgeladenen Abstraktion studieren: So ist es kein Zufall, dass sie sich nach einigen anderen Skizzen dafür entscheidet, die Masse der protestierenden Bauern nach links streben zu lassen.

Doch gibt es auch die andere, die private Käthe Kollwitz, nicht nur die Porträtistin sozialer Missstände. Das Kölner Museum zeigt Zeichnungen von Liebespaaren, Bilder, die aufgeladen sind mit persönlicher Empfindung, darunter ein weiteres Selbstbildnis, diesmal jedoch ohne forschen Blick und geschlossenes Haar. Entfesselt wirft Kollwitz den Kopf in den Nacken und gibt sich einem Mann hin. Ihrem Mann. Bis zu ihrem Tod versteckte sie diese Zeichnung vor der Öffentlichkeit. Und selbst Karl Kollwitz bekam die intimen Schraffuren angeblich nie zu sehen, obwohl seine Frau sie für eines ihrer besten Werke hielt.

Denn die Kreidezeichnung ist ein Destillat des anthropologischen Blicks der Künstlerin. Menschen sind für Käthe Kollwitz Köpfe und Hände. Wenn sie das Hungerleiden der Großstadtkinder in den zwanziger Jahren thematisiert, sind es nicht die ausgemergelten Leiber, die den Betrachter noch heute schockieren: Es sind die hohlen Augen und die riesigen Finger, die wie Fächer von den Gelenken baumeln. Und auch die versteckt gehaltene Zeichnung ist nicht deswegen so atemberaubend, weil sie zwei nackte Körper zeigen würde. Das Porträt einer Liebe gleicht einer Aufwärtskurve, die im lustlachenden, gut erkennbaren Gesicht der Frau gipfelt und in ihrer Mitte zugleich die Züge des Mannes verschleiert: Sein Kopf nämlich vergräbt sich tief in ihre schützende und übergroß gezeichnete Hand.