Otto-Dix Haus in GeraAlles außer Bescheidenheit

Der ZEIT-Museumsführer Nr. 125: Das Otto-Dix Haus in Gera zeigt den Künstler mal verzerrt wie Pablo Picasso, mal rau wie Oskar Kokoschka. von Sven Behrisch

Im Jahre 1919, der große Krieg war seit einem Jahr vorbei, da schrieb Otto Dix, der in den Schützengräben viel Leid und viele Tote gesehen hatte, ein Mann von immerhin 28 Jahren, aus Dresden eine Postkarte nach Gera: »Liebe Eltern! Schickt mir bitte sofort 50M. Meine Wäsche bekommt ihr nächste Woche.«

Dass der große, wilde Künstler, den man doch als Lebemann kennt, als Kunstbeherrscher, dass ausgerechnet er seiner Mutti schreibt, wenn ihm die sauberen Socken ausgegangen sind, ist nicht die einzige Überraschung des Otto-Dix-Museums in Gera. Das Haus, in dem Dix einige Jahre seiner Kindheit verbrachte, hat im ersten Stock zwei kleine Ausstellungssäle. Verbunden sind sie über ein paar Räume, die einen Rundgang durch eine kleinbürgerliche Arbeiterwohnung der Jahrhundertwende bieten, mit bestickten Küchentüchern und einem Jugendbild der großen Schwester überm Sofa. Stelltafeln mit Fotos und Briefen rekapitulieren das Leben des Künstlers wie des anhänglichen Sohnes. Es ist ein Ort, an dem man Dix zu Hause trifft, den Otto auf dem Küchenstuhl.

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Dix hatte in Dresden an der Kunstgewerbeschule studiert und erste Erfolge als Dadaist gefeiert, als Expressionist, Kubist und Futurist. Stilistisch ließ er kaum eine Richtung aus, thematisch legte er sich auch nicht fest. Erst später avancierte er mit seiner Grafik-Reihe Der Krieg zum Porträtisten der Grausamkeiten, die sich in den Schützengräben Frankreichs ereigneten. Dix wurde zum Chronisten des Weltkriegs und seiner Folgen: der verstümmelten Soldaten, der tristen Bordelle, des Schreckens der Überlebenden. Hier aber, in Gera, treffen wir auch den ganz jungen und den ganz alten Dix, die beide gerne im Schatten saßen und einen Fluss, einen Baum, eine Straße malten.

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Im ZEIT-Museumsführer stellen wir Ihnen jede Woche eines der schönsten Museen Deutschlands vor. Um alle bisher veröffentlichten Museumsführer der ZEIT aufzurufen, klicken Sie bitte auf das Bild  |  © Stuart Franklin/Bongarts/Getty Images

Zwei solcher stillen, intimen Motive geben der kleinen, alle paar Monate wechselnden Ausstellung einen zeitlichen Rahmen. Die Landschaft mit Baracke aus dem Jahr 1913, ein frühes Werk des Museums, hält sich noch ganz im Stil des späten Impressionismus, wie ihn die Akademien der Zeit oft pflegten: Das Feld, auf dem der Flachbau steht, wird zerwühlt von breiten, langen Strichen in Ocker, Grün und Rot, und durch den gelben Himmel führt – obligate Kritik der Technisierung – eine Hochspannungsleitung. Die Welt war da alles in allem noch in Ordnung. Ähnlich beschaulich wirkt eine Farblithografie von 1961, die Dix acht Jahre vor seinem Tod an seinem Wohnort am Bodensee schuf. Ein Häuschen, dahinter der See, links ein kräftiger blauer, rechts ein gekrümmter brauner Baum, durch dessen schütteres Laub ein welkes Astgerippe scheint. Der Tod, der zu Dix’ Lebensthema wurde, hat es sich da bereits in der süddeutschen Idylle gemütlich gemacht.

Was zwischen diesen Jahren liegt, dem Früh- und dem Spätwerk, zeigen wenige, doch repräsentative Werke. Dix wird oft mit George Grosz in einem Atemzug genannt, dem Maler des Grotesken, der mit schiefem, ja hässlichem Strich die ganze Grausamkeit des Lebens einfängt. Hier sieht man, dass er sich darauf nicht reduzieren lässt. Dix kann fast alles: mal verzerrt wie Picasso, mal rau wie Kokoschka, mal klinisch glatt im Stil der Neuen Sachlichkeit, wie das umwerfende Doppelporträt von 1933, in dem die Gattin so maliziösen Blicks ihren Mann, den Maler Hans Theo Richter, mit einer Rose in der Hand umarmt, als wollte sie ihn damit erdolchen. Dix gefiel es, mit den Stilen zu spielen, sie zu wechseln je nach Thema, nach Stimmung, nach Bedarf, doch stetig begleitet von einem Sendungs- und Selbstbewusstsein, in dem für alles Platz war außer für Bescheidenheit. »Die Neue Sachlichkeit, das habe ich erfunden«, gab er einst zu Protokoll.

Und noch etwas sieht man in Gera, was sonst schamvoll im Depot versteckt und in den Würdigungen des Künstlers gerne unterschlagen wird: die religiösen Bilder. Irgendwann in den dreißiger Jahren hat es einen Schlag getan. Dix geriet in eine Krise, malte nicht und verbunkerte sich am Bodensee. Womit er schließlich herauskam, verblüffte alle: ein Gemälde des heiligen Christophorus, altmeisterlich gemalt, vor einem Albrecht-Altdorfer-Himmel und blauen Bergen. Sechsmal variierte er das Motiv des Sünders Christophorus, der sich zum rechten Glauben bekehrt, als er sieht, dass er das Jesuskind auf seiner Schulter trägt. Es entstehen etliche Andachtsbilder – das Schweißtuch der Veronika, der Schmerzensmann, mal in Öl, mal in Kreide. Man muss es leider sagen, Dix hat diese Bekehrung nicht gutgetan. Dass er sich so spät der religiösen Symbolik besinnt, ist merkwürdig und schade, denn die Chiffren, die er für das Leid gefunden hatte, sind viel stärker als die Kreuze und Heiligen. Die jahrhundertealte christliche Ikonografie von Dornenkrone und Beweinung Jesu hat sich abgenutzt. Sie bleibt auch bei Dix eine leere Formel. Man munkelt, Dix habe in Geldsorgen mit diesen Werken eine fromme Klientel versorgt. Ja nun, die Eltern waren tot, und in der harten Nachkriegszeit gab es auch niemanden mehr, der ihm mit ein paar Mark geholfen hätte.

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