Film "Faust" Immer vorwärts, lebt weiter!

Alexander Sokurows monumentaler »Faust«-Film

© 2007–2012 MFA+ Filmdistribution

Das Gretchen (Isolda Dychauk) ist für Faust (Johannes Zeiler) kein dauerhaftes Ziel.

Die wahre Hauptfigur der Filme Alexander Sokurows ist unsichtbar; es ist die Macht. Sokurow erforscht sie, indem er die Gesichter der Herrscher zeigt, die von ihr befallen sind. Seine Filme kreisen um den Moment, da sie von der Macht verlassen werden; mitten im Tanz begreifen sie, dass ihr Sturz begonnen hat.

Vier Filme über titanische, unberechenbare, von der eigenen Herrschaft an den Rand des Wahnsinns getriebene Männer hat Sokurow gemacht, Moloch (über Hitler, 1999), Taurus (über Lenin, 2000), Solntse (»Die Sonne«, über den japanischen Gottkaiser Hirohito, 2005) und zuletzt Faust (2011, frei nach Goethe).

Diese Figuren haben bei Sokurow eine eigentümliche Grazie, selbst wenn es Bestien sind; sie erinnern an Artisten. Da sie auf Erden keinen Widerstand finden, bleibt ihnen als Partner nur die Macht. In ihrem Sog, ihrem Rückstoß tanzen sie. »Den König spielen immer die anderen«, heißt ein berühmter Theatersatz, und Sokurow inszeniert ihn immer neu.

Hitler, Lenin, Hirohito, Faust – mit diesen vier Figuren, sagt er, sei das ganze 20. Jahrhundert zu erklären, und dass der letzte Film einen Mann des 19. Jahrhunderts zeigt, stabilisiert das ganze System: Aus dem Faust, so Sokurow, seien alle anderen Herrscher hervorgegangen.

Faust, der von den Deutschen benutzt wurde, wenn es galt, Grenzen zu eigenen Gunsten zu verschieben, Kriege zu rechtfertigen, Verbrechen zu entschuldigen, Faust also wird von dem russischen Regisseur in einen höheren Dienst gestellt: Er ist das Inbild des Scheiternden.

Faust hört das Brausen und Knarren einer zerrissenen Welt

In dem von Goethe und Schiller verfassten Xenion Deutscher Nationalcharakter heißt es: »Zur Nation euch zu bilden, ihr hoffet es, Deutsche vergebens; / Bildet, ihr könnt es, dafür freier zu Menschen euch aus.« Sokurows Faust ist dieser freie deutsche Mann. Allerdings, er erringt die Freiheit des Nichts.

Im ersten Bild von Faust ist dieser Weg schon vorgezeichnet. Der Blick des Regisseurs stürzt aus dem Himmel und durch die Wolken hinab auf ein biedermeierliches Dorf und findet verwesendes menschliches Fleisch: Wir sehen den Penis eines Toten. Faust hat dem Mann die Bauchhöhle geöffnet und ihm das Gedärm entfernt. Nun wälzt er das Gekröse in den Leib zurück. »Das war’s, entschuldige«, sagt er zum Toten.

Diese zerknirschte Neugier prägt den Mann. Sokurows Faust (Johannes Zeiler, ein Wiener Theaterschauspieler) durchwühlt das tote Fleisch auf der Suche nach dem Sitz der Seele. Aber er tut es, als wäre er dazu nicht befugt. Er glaubt nicht an Gott, aber er fürchtet ihn doch. Das Mörderische seiner Figur hat Goethe im Faust in der Szene Vor dem Tor anklingen lassen. Faust und sein Vater – »ein dunkler Ehrenmann« – haben die Pest mit selbst fabrizierten Mitteln bekämpft, und das hatte schlimme Folgen. Faust spricht zu seinem Famulus Wagner:

»So haben wir mit höllischen Latwergen
In diesen Tälern, diesen Bergen
Weit schlimmer als die Pest getobt.
Ich habe selbst den Gift (sic!) an Tausende
gegeben,
Sie welkten hin, ich muss erleben,
Dass man die frechen Mörder lobt.«

Sokurows Faust ist, so seltsam es klingt, vor allem ein Film für Hörer. Man hört das Schnaufen von Menschen, die an Faust vorbeihasten, man hört Hundegebell, das Klirren von Zaumzeug, das Scharren von Vogelklauen, man hört den rauschenden Weltlärm, den ein überscharfes Gehör empfängt – und man hört auch, was die Menschen des Dorfes flüstern, vielleicht sogar, was sie denken.

Sokurows Filmwelt hat eine groteske Biegsamkeit und Beweglichkeit. Das Dorf Fausts schwankt im Blick der Kamera, als wäre es das Unterdeck eines Auswandererschiffes, welches, von den trunkenen Passagieren nicht bemerkt, in stürmische See sticht. Es ist eng hier. Alle Räume, aber auch alle Köpfe sind wie in einer Wabenwelt miteinander verbunden.

Den Chor der inneren Monologe, man kennt ihn aus Wim Wenders’ Film Der Himmel über Berlin: Die Engel Damiel und Cassiel streifen durch den Lesesaal der Nationalbibliothek zu Berlin und hören den Sterblichen beim Denken zu. Sie hören Hunderte wispernde Stimmen, verwoben zu einer großen Beichte.

An dieser Hellhörigkeit leidet auch Sokurows Faust. Er kann nicht schlafen. Er hört die Klingen von Messern, die gewetzt werden, er hört den Wind, der unter die Flügel der Vögel fährt. Er hört das Brausen einer zerreißenden, aus den Fugen gehenden Welt.

Alexander Sokurow spricht kein Deutsch, aber er hat diesen Film auf Deutsch mit vielen deutschen Schauspielern gedreht. Er habe den deutschesten Film aller Zeiten gedreht, sagt er (siehe das Interview mit Sokurow auf der folgenden Seite), und er hat sich dazu auf einen faustischen Pakt eingelassen. Sokurow, der in seinem Leben immer wieder mit der russischen Zensurbehörde zu kämpfen hatte, bekam das Geld für seinen Faust mit Wladimir Putins Hilfe zusammen. Das ist erstaunlich, denn Sokurows Faust ist ein Film, der sich allem staatstragenden Optimismus verschließt.

Sein Faust ist eine Gestalt eher von Beckett als von Goethe, ein Mann, durchblickend auf den Tod. Kein titanischer Unternehmer, kein Landgewinner, sondern ein fahler, erschöpfter Ausgebrannter – ratlos im Fleisch der Toten wühlend. Dieser Mann sucht keine Ekstasen, er sucht ein Ende.

Das Licht, die Farben, der Blick des Films haben etwas Unverkäufliches und Verschlissenes. Wo die jüngsten Wunderwerke der Filmgeschichte – man nehme nur Steven Spielbergs Tim und Struppi- Film – die Technik benutzen, um dem filmischen Blick eine gleichsam von Plankton wimmelnde ozeanische Tiefe und jeder Körperbewegung eine göttliche Biegsamkeit zu geben, da erzeugt Sokurow mit großem technischem Aufwand den gegenteiligen Effekt: Dieser Faust wirkt alt. Er erweckt den Eindruck, man habe es mit einem schweren, dunklen, soeben erst aus seiner Starre erlösten Gemälde zu tun. Seine Bilder sind so ausgewaschen, als stammten sie aus einer Zeit, da Film noch gar nicht möglich war – unerklärliches Teufelswerk, Filmrollen, die man im Schlamm gefunden und mühsam gereinigt hat.

Sokurow manipuliert seine Welt mit verzerrenden, bewusst verunreinigten Linsen und Filtern, und er orientiert sich dabei an der Goetheschen Farbenlehre, der zufolge es der Dunkelheit bedarf, um die Farben hervorzubringen.

 Von allen Figuren Goethes sind bei Sokurow nur zwei noch relevant: Faust und Mephisto. Alle Übrigen bleiben vorbeihuschendes Randpersonal, auch das Gretchen (Isolda Dychauk) ist für Faust kein dauerhaftes Ziel. Sein Gegenspieler, Führer, Partner ist Mephisto, der hier in der Gestalt eines Pfandleihers auftritt – der russische Schauspieler Anton Adassinsky spielt ein aasvogeliges Gespenst, dessen Leib sich hüftwärts immer mehr verdickt, einen Kauz, der dank seines niedrigen Schwerpunktes so wenig zu Fall gebracht werden kann wie ein Stehaufmännchen; als er sich im Badehaus entkleidet, offenbart er sich als ein Wesen buchstäblich ohne Schoß, aber mit einem am Steißbein baumelnden Penisrest.

Paradoxerweise scheitert die Beziehung dieser beiden daran, dass nur der Teufel an die menschliche Seele glaubt, der verfolgte Mensch aber nicht. So hat Faust dem Teufel nichts zu verkaufen und schuldet ihm auch nichts. Im Gegenteil: Er erschlägt den Mephisto am Ende, im Gebirge, und stürmt allein auf einen riesigen Gletscher zu. Die Stimme Gretchens tönt ihm aus der Ferne entgegen: »Wohin gehst du?« Und Faust brüllt: »Dahin! Weiter! Immer weiter!«

Es ist ein Ruf, der dem Zuschauer aus einem anderen Film von Sokurow vertraut ist, aus Russian Ark (»Russische Arche«). Darin unternehmen zwei Männer eine Reise durch 300 Jahre russischer Geschichte. Am Ende, als sie sich schon wieder aus den Augen verlieren, rufen sie sich diese Worte zu:

Gehen wir!
Wohin?
Immer vorwärts!
Was ist dort?
Keine Ahnung!

Russian Ark , Sokurows Film aus dem Jahr 2003, hat es ins Guinness Buch der Rekorde geschafft, denn er wurde an einem Nachmittag in einer einzigen, 96-minütigen Einstellung in den Räumen der St. Petersburger Eremitage gedreht unter der Leitung des deutschen Kameramannes Tillmann Büttner, der eine Strecke von mehr als einem Kilometer mit einer kohlensackschweren Kamera zurückgelegt und sich seinen Weg durch viele Hundert Schauspieler gebahnt hat, die alle in einer manischen Kollektivanstrengung 300 Jahre russischer Geschichte darzustellen hatten. Die Kamera dampfte wie eine unbremsbare, überhitzte Lokomotive durch die Räume, es war eine Jagd durch hundert Säle nach dem einen Geschehnis, das alles erklärt und in einen Zusammenhang bringt.

Sokurows Heimatort ist in den Fluten eines Stausees versunken

Sokurow weigerte sich, seinen Film zu schneiden, zu »montieren«. Russian Ark ist eine Demonstration und Bannung von »Echtzeit« – fast so, als solle die Weltwahrnehmung eines Menschen von der Geburt bis zum Tod gefeiert werden, die ja, wenn man so will, auch nichts anderes ist als ein Film in einer einzigen Einstellung.

Auch in diesem Film waren es zwei Männer, die einander antrieben und durch die Epochen jagten, ein russischer Tagträumer (der Erzähler des Films) und ein französischer Marquis. Der Franzose blieb immer wieder vor den Bildern der Eremitage stehen, betrachtete die Portraits und sagte: »Diese Menschen werden uns alle überleben. Lebt! Lebt weiter!« 

Das Verrückte an Sokurow ist sein eigener faustischer Ehrgeiz. Er besteht darin, die Vergeblichkeit aller Taten in unauslöschliche Bilder zu fassen, vor denen wir stehen bleiben sollen – wie der Marquis aus Russian Ark vor den Gemälden vergangener Jahrhunderte, denen er zuflüstert: »Lebt weiter!«

Sokurows Heimatdorf ist übrigens vor vielen Jahren in einem Stausee versunken. Um seinen Geburtsort wiederzusehen, so sagte er einmal, müsste er mit einem Boot auf den See hinausrudern und ins Wasser starren. Vielleicht ist Film für ihn nichts anderes als das: auf unsicheren Gewässern unterwegs zu sein und die eine Stelle zu suchen, an der man hinabblicken kann bis auf den Grund.

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