Thelma Schoonmaker im Jahr 2010 © Michal Cizek/AFP/Getty Images

»Ein guter oder schlechter Schnitt, das bedeutet nichts«, hatte Thelma Schoonmaker ein paar Tage vor unserem Treffen in einer E-Mail geschrieben. »Auf das Gefühl und die Energie des Moments kommt es an!«

Kaum ein anderes Kino ist so energetisch und dynamisch, so durchdrungen von explosiven Gefühlsäußerungen und ikonischen Momenten wie das von Martin Scorsese . Es ist die Cutterin Thelma Schoonmaker, die aus seinen Bildern von Gewalt und Verbrechen, Schuld und Erlösung eine Erzählung macht. Sie ist die große Frau im Dunkeln, eine Legende, eine »heimliche Königin des Kinos«, wie die New York Times sie nannte. In mehr als vier Jahrzehnten haben Schoonmaker und Scorsese zusammen einen drängenden, manchmal fast obsessiven Schnittstil entwickelt, dessen Rhythmus stets radikal aus dem Sujet heraus entwickelt wird: das wahnwitzige, sich überschlagende, aus der Paranoia eines koksbedröhnten Gangsters aufsteigende letzte Drittel des Mafiafilms Goodfellas . Die elegische Edith-Wharton-Verfilmung The Age of Innocence , in der mit einer Mischung aus brutalen Schnitten und langen, fließenden Überblendungen von unermesslichem Reichtum und subtiler Unterdrückung in der New Yorker Upperclass des 19. Jahrhunderts erzählt wird. Oder die irritierenden, schrägen, sprunghaften, »falschen«, aus der Wahnvorstellung der Helden entstehenden Schnitte in Shutter Island und The Aviator . Drei Oscars hat Thelma Schoonmaker bisher gewonnen , für die Montage der Scorsese-Filme Wie ein wilder Stier , The Aviator und The Departed . Gerade ist sie mit Hugo Cabret , seinem neuen, in 3-D gedrehten Film, zum sechsten Mal für einen Academy Award nominiert.

Bei dieser Lebensleistung muss man sich nicht schämen, wenn man vor einem Besuch bei Thelma Schoonmaker vor Aufregung der Länge nach aus dem Taxi fällt und mitsamt den mitgebrachten Blumen in den dreckigen New Yorker Schneematsch klatscht. Wenn man im marmorglatten Hauseingang noch einmal ausrutscht und den bereits lädierten Rosenstrauß weiter zerdrückt. »Oh dear, das ist mir neulich auch passiert!«, ruft Schoonmaker, eine kurzhaarige Frau Anfang siebzig, fröhlich. Dann geht sie durch eine schwere Holztür schwungvollen Schrittes voran ins Allerheiligste.


Dieses Allerheiligste ist Martin Scorseses Produktionsbüro, eine weitläufige Wohnung in der 57. Straße, südlich des Central Park. Hier hat Schoonmaker, die zur zentrale Säule von Scorseses Universums wurde, ihre Schnitträume. Man könnte auch sagen: Zwei Kinobesessene haben sich in ihrer Schatzhöhle eingerichtet. Regale mit Tausenden von Filmbüchern säumen die Flure, an den Wänden hängen alte Kinoplakate, etwa das Original von Cititzen Kane aus dem Jahr 1941, das heute ein Vermögen wert ist. In den Fluren stapeln sich Zelluloidkopien aus Scorseses persönlichem Besitz. Gerne würde man sich ein paar Monate durch seine Sammlung von fünfundzwanzigtausend DVDs und Videos wühlen. Das Zimmer gegenüber ist vollgestopft mit persönlichen Unterlagen und Nachlassgegenständen von Thelma Schoonmakers verstorbenem Ehemann, dem britischen Regisseur Michael Powell. Gemeinsam mit dem Produzenten Emeric Pressburger drehte Powell in den vierziger und fünfziger Jahren eine Reihe von Melodramen, deren Mischung aus kühner Melodramatik, Humanismus und entfesseltem Technicolorwahn ihrer Zeit weit voraus war. »Die Arbeit für Scorseses Film lässt mir nicht so viel Zeit, um mich um Michaels Nachlass zu kümmern«, sagt Schoonmaker. Sie zieht einen Powell-Ordner aus dem Regal. Er enthält, sorgsam in Plastikhüllen gelegt, Setfotos des Tanzfilms Die roten Schuhe und des Voyeurismus-Thrillers Peeping Tom – Augen der Angst mit Karlheinz Böhm in seiner besten Rolle. Auf der Berlinale wird Schoonmaker Powells spektakulären Antikriegsfilm Leben und Sterben des Colonel Blimp vorstellen, der unter ihrer Aufsicht und mithilfe von Martin Scorseses The Film Foundation restauriert wurde.

»Marty ist auch da«, sagt Schoonmaker leichthin, als wir den Flur entlanggehen. »Seine Tochter Francesca nimmt in der Schule gerade das alte Rom durch, daher zeigt er ihr Antikenfilme.« Muss man nicht einen wunderbaren Glauben an die Erkenntniskraft der Leinwand haben, um diesen Satz zu sagen? Als wir kurz ins wohnungseigene Kino schauen, sehen wir Scorsese und ein etwa zwölfjähriges Mädchen mit lockigem Haar gebannt auf Cäsar und Kleopatra blicken.

Das Ende des Flurs führt in einen Schneideraum mit mehreren Computern und drei Bildschirmen. »Hier sitze ich, und da, hinter mir im Sessel, sitzt Marty, während wir schneiden. Und da rechts, auf dem Flachbildschirm, läuft während der Arbeit ein TV-Programm mit Filmklassikern.« Fernsehen beim Schneiden, wie geht denn so was? »Wir stellen den Ton ab, und hin und wieder freuen wir uns über eine schöne Bildkomposition. Oder wir lachen über alberne Szenen. Schauen Sie sich ruhig noch ein bisschen um, während Sie trocken werden«, sagt Schoonmaker und verschwindet in der Küche, um nach einer Vase zu suchen.

Das soll der Raum sein, in dem sich Martin Scorsese und Thelma Schoonmaker nach den Dreharbeiten monatelang vergraben? Der Ort, an dem einer der größten Regisseure der Welt und seine Cutterin Jahre ihres Lebens verbrachten und verbringen? Die Möbel sehen nach Trödel aus. Der Sessel des Meisters ist ein ausgeleiertes rosa-weißes Etwas mit kleinen Kissen. Die Teppichfarbe lässt sich nicht genau bestimmen. An der hinteren Wand prangt ein Plakat von Scorseses erstem Mafiafilm Mean Streets . An der vorderen hängt, ausgedruckt auf kleinen Streifen, die Liste aller Szenen von Hugo Cabret , Scorseses Verbeugung vor dem Kinopionier Georges Méliès . Das traurig-schöne Kinomärchen, basierend auf dem Comic von Brian Selznick, handelt von der Leidenschaft des Filmemachens und von der Geschichte eines Waisenjungen, der eine Familie findet. »Die Szenenliste muss ich noch abhängen!« Thelma Schoonmaker ist mit zwei Bechern Kaffee zurück. Sie brauche die Liste beim Schnitt, um bei Bedarf alles umzuschmeißen, sagt sie. Und wann besteht Bedarf? 

»Manche Kürzungen sind wie ein Schock, als ob man einen Arm abtrennt«

»Bei Hugo Cabret haben wir am Anfang radikal jede Menge Dialoge weggeschnitten, die den Film zu sehr verlangsamen und verdeutlichen«, sagt Schoonmaker. »Man erfährt jetzt viel später, weshalb dieser kleine Junge, der da in einem Pariser Bahnhof lebt, so unglücklich ist.« Weil alle Kinder, seine Tochter eingeschlossen, die Comic-Vorlage so sehr liebten, habe Scorsese das Gefühl gehabt, man müsse der Geschichte treu bleiben. »Das muss man aber nicht«, sagt sie und lächelt hintersinnig.