Literaturwissenschaftler bekommen oft den Vorwurf zu hören, mangels eigener Ideen gingen sie bei ihren Nachbarwissenschaften hausieren, um sich dort ein paar schicke Theoriebausteine auszuborgen. Anschließend würden sie aus Romanen genau die »Erkenntnisse« herauslesen, die sie vorher mithilfe dieser Theorien in sie hineingelesen hätten. Literaturwissenschaftler lesen zum Beispiel eine soziologische Erklärung, Warum Liebe weh tut, und schon handeln die von ihnen gelesenen Romane nur noch davon, dass Liebe wehtut.

Nun ist es nicht so, als seien die Angeklagten für diesen Vorwurf taub. Im Gegenteil, schuldbewusst leisten viele Literaturwissenschaftler Abbitte und schwören, wieder »reine Philologie« zu betreiben und sich allein dem Ästhetischen zu widmen, der geschichtslosen Selbstbewegung des Textes. Romane als Medium gesellschaftlicher Erkenntnis? Das geht gar nicht.

Oder doch? Während es in der Literaturwissenschaft verpönt ist, Kunstwerke soziologisch zu deuten, ist dies – verkehrte Welt – für Forscher wie Eva Illouz , Alain Ehrenberg oder Stanley Cavell ganz selbstverständlich. Auch der Philosoph Axel Honneth scheut sich nicht, Romane und Filme als Beleg für seine Zeitdiagnosen heranzuziehen, und stellt sich damit in die Tradition der älteren Kritischen Theorie, in die Tradition von Adorno und Benjamin. Es sei nun einmal die Kunst, schreibt er vor Kurzem in seiner viel diskutierten Studie Das Recht der Freiheit ( Suhrkamp Verlag ), die Auskunft gebe über die Deformationen eines Zeitalters. »Den Königsweg der Pathologiediagnose bildet noch immer, wie schon zu Zeiten Hegels oder des jungen Lukács, die Analyse von ästhetischen Zeugnissen, in denen solche Symptome indirekt zur Darstellung gelangen.«

Bevor man fragt, ob Honneth – und um ihn soll es hier gehen – die Kunst zur Magd der Wissenschaft erniedrigt, muss man sein Projekt kurz vorstellen. Honneth, der an der Columbia University in New York lehrt , hat sich nichts Geringeres vorgenommen, als noch einmal den Grundriss der modernen Gesellschaft freizulegen, ihre »Sphären der Freiheit« und die darin eingelassene Vernunft. »Kritische Rekonstruktion« heißt das Verfahren, und die Absicht ist glasklar. Honneth will die unvernünftige Wirklichkeit unserer Gegenwart an den vernünftigen Ansprüchen ihrer Institutionen messen, an »Familie, Demokratie, Öffentlichkeit, Markt«. Das heißt: Wer beispielsweise die Unvernunft der »enthemmten Ökonomie« angemessen beschreiben will, der muss – als kritischen Maßstab – die vernünftigen Normen heranziehen, mit denen die Erfinder des Kapitalismus Anfang des 19. Jahrhunderts den Markt als »Sphäre sozialer Freiheit« erträglich machen wollten. Oder: Wer sich heute über den unvernünftigen Gebrauch der Freiheit beschwert, der solle sich klarmachen, was mit »Freiheit« vernünftigerweise einmal gemeint war.

Es sind die Abschnitte über die »Fehlformen der Freiheit«, in denen Honneth die Kunst ins Spiel bringt, gleichsam als »Zeugin der Anklage«. In Michael Kohlhaas zum Beispiel, dem tödlich gedemütigten Helden aus Heinrich von Kleists gleichnamiger Erzählung, möchte Honneth die »Pathologie« einer Freiheit erkennen, die das Recht zum »ausschließlichen Bezugspunkt des eigenen Selbstverständnisses« macht – »Recht haben« und »Recht bekommen« werden zum alleinigen Ziel seiner Handlung. Am Ende bleibe von der Subjektivität nur die »Hülle der Rechtsperson«, die – wie auch im Scheidungsfilm Kramer gegen Kramer – ihr Handeln allein danach ausrichtet, ob sie damit vor Gericht durchkommt.

Pathologisch wird die Freiheit auch dann, wenn sie ausschließlich »negativ« begriffen wird, nämlich als moralische Freiheit »von etwas«. Honneth hat hier jenen Sozialtyp vor Augen, der »längerfristigen Wertbindungen mit Skepsis entgegentritt« und »kein Gespür dafür hat, welcher Wert sozialen Bindungen für das Ganze eines Lebens zukommt«. Für ihn erschöpfe sich der Sinn der Freiheit im »Hinterfragen einer gegebenen Ordnung« und im Versuch, sich »über alle Handlungsnormen hinwegzusetzen«. Ein Extremfall ist der Terrorist, der die »elementaren Bande von Freundschaft und Familie« zerreißt. Honneth zitiert die Briefe von Gudrun Ensslin an ihren Mann Bernward Vesper , bevor sie, ihren Sohn Felix zurücklassend, mit Andreas Baader in den Untergrund ging.

Aber hat Honneth recht? Liefern Romane, Kinofilme und Theaterstücke stichhaltige Beweise für die »Pathologien der Freiheit«? Oder um einen ersten Einwand anzudeuten: Ist die Kunst nicht viel radikaler, und zwar so radikal, dass sie den hermeneutischen Rahmen einfach wegsprengt, in dem Honneth sie glaubt einsortieren zu können? Kurzum: Haben Künstler und Philosophen wirklich dasselbe Erkenntnisinteresse?