Goldene Weizenfelder, Telegrafenmasten, weiter Himmel über Osteuropa . Man könnte glauben, vor einem zuckrigen Diorama zu stehen, einem Schaukasten für eine Heimatkundeoper aus dem schönen Mähren. Aber der Weizen glüht so gülden, dass er ebenso wenig wahr sein kann wie die Telegrafenmasten, denen die Drähte fehlen. So sieht die Heimat aus, die eine Eingesperrte sich vorstellt, entrückt und schmerzhaft plastisch. Die Babymörderin sitzt in geräumiger Zelle, an deren weißen Wänden der Blick abrutscht, bis der Rückblick einsetzt, ein Rechteck sich öffnet und vorm Weizenfeld sich nach und nach das Personal einer Katastrophe versammelt.

Immer zwischen den Zellenwänden. Denn nur hier, bei der Ausgestoßenen, die nichts so fürchtete wie das Ausgestoßensein, bleibt das Schreckliche in aller Schärfe so präsent wie der Traum vom Glück inmitten der Weizenfelder. Und in der Musik, die einsetzt, als laufe sie schon seit Jahr und Tag, die Obsession der Erinnerung. Zwölf Achtel Xylophon pro Takt, 23 Takte lang, treibende Zupftöne im Bass, dazu schieben sich Linien eng zusammen, migränige Mäander, und sie schieben auch die Frau in die Zelle. An der Deutschen Oper Berlin hat Leoš Janáčeks Oper Jenůfa begonnen, und man ahnt, dass Jenůfas Ziehmutter, die Mörderin, ebenso wichtig sein wird wie die Titelheldin.

Regisseur Christof Loy hat den tschechischen Originaltitel ernst genommen, den der Komponist seinem Durchbruchswerk eigentlich gab, nämlich Ihre Ziehtochter , was nicht sehr griffig klingt, aber in der Verschränkung zweier Gestalten zum Kern des Werkes führt. Und damit vielleicht auch zu dem, was wachsendes Interesse an Jenůfa beziehungsweise Její Pastorkyňa auslöst. Seit Längerem vergeht kaum ein Jahr, in dem nicht ein größeres Haus sich diese Oper vornimmt. Erstmals hatte Barbara Beyer 2002 in Hannover aufgeräumt mit der mährischen Heimatkunde, in der vor klappernder Mühle die enge Moral der Provinz ausgestellt wird, und an einem schmuddeligen Unort eine sehr gegenwärtige Verzweiflung realisiert.

Denn was vor gut hundert Jahren noch realistisch den Nerv traf, ist in westlichen Gesellschaften eigentlich kein Thema mehr. Dass ein verwöhnter Schnösel einer Frau ein Kind macht und sie sitzen lässt, das schon, doch das erzwänge weder die Hochzeit mit dem nächstbesten Bewunderer noch auch den Mord an einem Baby aus Angst vor der "Schande". Heute spricht man von "sozialer Indikation" und bricht beizeiten die Schwangerschaft ab. Solche Aktualität lässt sich in Loys Regie mitlesen, ohne dass er sie vorführte. In den irreal sauberen Räumen von Dirk Becker, in den durchaus heutigen, nur ganz dezent ins "Andere" gerückten Kostümen von Judith Weihrauch erlebt man die kaum steuerbare Eigendynamik eines Konflikts, von dem die Musik mehr weiß als das Libretto.

Da ist Jennifer Larmore als Küsterin, Ziehmutter und Mörderin eine dunkle Wucht, fokussiert und undurchdringlich zugleich, Furcht wie Mitleid auslösend in ihrer angstgetränkten Destruktivität. Ihr gegenüber ist die Jenůfa von Michaela Kaune ein ganz rosiges, liebes Mädchen mit fast zu gesundem Sopran für eine so Bedrängte. Und da ist jene Szene im zweiten Akt, in der sich diese fast scherenschnittartigen Profile zu ergänzen scheinen, als zeigten sie eigentlich zwei Seiten einer Frau, die nicht mehr ein und aus weiß. Während die eine beim Baby schlummert (das man auch bei Janáček nie sieht), ist die andere allein, schwarz, vor gleißendem Winterweiß, und beschließt den Mord.

Warum, das weiß die Partitur, die Donald Runnicles von Anfang an mit jenem Drang realisiert, der Details hervorbringt anstatt überfährt. Da ist die Zärtlichkeit der harten für die weiche Frau, von der uns innig verbunden Horn und Englischhorn in sanften Bögen erzählen, weil sie es selbst nicht kann. Klar wie selten hört man, wie ein Fagottsolo spöttisch den Kindsvater Lügen straft, wenn er seine Treue beteuert – Joseph Kaiser gibt diesem Števa die Kraft und die Tapsigkeit des ewigen großen Jungen. Dass er sich von der herrlich stöckelnden Karikatur einer Schnepfe aus besseren Kreisen (Martina Welschenbach) längst zum braven Verlobten abrichten lässt, wirkt fast naturgesetzlich folgerichtig.

Seinen Dialog mit der Küsterin treibt das Orchester mit Rotationen zwischen Anton Bruckner und Steve Reich vor sich her bis zum Schrei des Entsetzens, in dem Küsterin und Jenůfa eine Figur werden. Die eine hat gerade Števas finale Absage kassiert, die andere schreit im Traum: "Ein Stein fällt auf mich herunter!" In solchen Momenten schaut keiner mehr auf die Übertitel. Wenn Jenůfa dann im leeren Haus nach ihrem Baby sucht, wissen die Wellen der Bratschen und Celli so gut wie sie, wie eisig das Wasser draußen ist und warum sie betet. Und warum sie nie fragen wird, wo denn das Kind begraben ist, von dem ihr gesagt wird, es sei gestorben, während sie im Fieber delirierte.

Die Töne öffnen uns die Augen, weil der Dirigent ebenso an der Geschichte mitschreibt, wie der Regisseur sie komponiert. Denn stets sind die Beziehungen für die Musik geöffnet. Inmitten dieser Transparenz wirken ein paar Aktionen eher wie Kunstgriffe alten Stils, wenn etwa ein Fenster klappernd aufspringt und Schnee hereinweht, wenn der Hand Jenůfas demonstrativ die Blumen entfallen, die ihr Bräutigam Laca mitbringt. Sehr nah kommt einem Will Hartmanns Laca, der ewige Zweite, der am Ende mit Jenůfa in die Zukunft schreitet. Die Rückwand hebt sich, da ist nur Nacht, und beide gehen hinein. Vielleicht nur in den Gedanken einer Frau in der Zelle, aber es ist eine Hoffnung.