Damien Hirst vor seinem Werk "Die physische Unmöglichkeit des Todes in der Vorstellung der Lebenden" von 1991 © CARL COURT/AFP/Getty Images

Ein Künstler, der Schmetterlingen die Flügel ausreißt, um damit seine Leinwände zu bekleben. Einer, der blutige Kuhschädel ins Museum schleppt, damit die Maden dort nisten und sich tief eingraben ins Bildgedächtnis des Publikums. Einer, dem nichts ekelig, nichts banal genug zu sein scheint. Er hat es so zu Weltruhm gebracht, als Kadaverkarrierist. Er hat irrwitzige Summen verdient, als Pünktchenmaler und Pillenarrangeur. Er ist schon heute, mit nur 47 Jahren, in die Kunstgeschichte eingegangen – als Massenproduzent schier unerschwinglicher Statussymbole. Nein, Damien Hirst muss einem nicht sympathisch sein.

Und so ärgert es viele, dass er nun zu allem Überfluss auch noch eine große Ausstellung bekommt, die erste überhaupt in einem Kunstmuseum und ausgerechnet in der kolossalen Tate Modern in London . Fällt denen denn nichts Besseres ein?

Um es klar zu sagen: zum Glück nicht!

Normalerweise ist Hirst ja nicht ohne Damien zu haben, nicht ohne die ewigen Geschichten von dem kleinen, armen Arbeiterkind aus Leeds , das gerne zeichnet, sonst nicht viel mit sich anzufangen weiß und es dennoch mit viel Glück und noch mehr Chuzpe zum allbekannten Schlagzeilenkünstler und Schlossbesitzer bringt. Er ist der Kunstunternehmer mit 180 Angestellten, mal auf Droge, mal im Familienglück mit drei Kindern. Und seine Skulpturen und Bilder scheinen kaum mehr zu sein als fotogene Accessoires des Erfolgs. Wie man sich täuschen kann.

Die Tate hat viele seiner wichtigsten Werke versammelt, zwei in Formaldehyd eingelegte Haifische, mehrere Kühe und Schafe und eine Taube, dazu eine große Zahl von Medizinschränken, etliche Punktebilder, Schmetterlingsbilder, Schleuderbilder – und rein gar nichts, was überraschend wäre. Überraschend ist nur, dass hier die Kunst ihr Fotogesicht ablegt. Sie sieht nicht aus, wie man sie aus Magazinen und Zeitungen kennt, sie verliert den kalten Glanz. Und jene Macht der Emblematik, für die Hirst so bekannt ist, weil er wie kein anderer seine Werke mediengerecht zurichtet, sie scheint im Museum zu verpuffen. Hier bekommt die glatte Kunst ein paar Runzeln, und sie riecht. Nein, sie stinkt.

Schon im ersten Raum, in dem die Tate ein paar recht possierliche Hirst-Werke aus den achtziger Jahren zeigt, hängt ein seltsamer Mief. Zwei Säle weiter dann: ein Aschenbecher, groß wie ein Kinderplanschbecken, angefüllt mit uralten Kippen, die vor sich hin dünsten. Hirsts große Kunstparty, das steigt einem unmissverständlich in die Nase, ist aus und vorbei. Und so ist hier eigentlich alles: sehr präsent und sehr vorbei.

Verfolgt vom kalten Qualm, steht man Aug in Aug dem Haifisch gegenüber, jenem oft beschriebenen Wappentier der Gier, wie gemacht für die Großwildjäger unter den Kunstsammlern, eine Trophäe, erworben vom Hedgefondsmanager Steven Cohen für 9,4 Millionen Euro. Doch diese Summe schreckt so wenig wie das Riesenmaul, egal wie weit der Hai es aufreißt. Nicht Furcht, nicht Ekel, eher stilles Mitleid beschleicht die Betrachter: wie der Fisch dort im Riesentank vor sich hin schwappt, derart angeschrumpelt, dass er kaum mehr aus den Augen schauen kann. Und was sind das für Risse über den Flossen; und die Kiemen, waren die schon immer so papierdünn? Der ganze gestorbene Leib scheint noch einmal zu sterben, vor unseren Augen. Als wollte der Hai seinen Bezwinger widerlegen: Die physische Unmöglichkeit des Todes in der Vorstellung der Lebenden, so hatte Hirst sein Werk genannt. Und nun steht man davor und ahnt, dass nichts schlimmer sein kann als das hier: nicht tot und nicht untot zu sein.