So ist das immer im deutschen Film: Auf einen Höhepunkt folgt blitzartig der nächste Tiefschlag. Die Freude über Christian Petzolds Barbara, den preisgekrönten deutschen Wettbewerbsbeitrag der Berlinale, wurde kurz darauf konterkariert durch eine – zwar positive – Kritik in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung, die jedoch den Film in einen fatalen Kontext mit anderen DDR-Bewältigungsfilmen stellte und ihm dabei wie in einem inoffiziell ausgeschriebenen Wettbewerb die bisherige Bestnote verlieh: »Man muss weit zurückgehen, um einen Film zu finden, der für die DDR ein ähnlich präzises Gespür hat wie Barbara.« Phänomenal, wie solche Art Filmkritik das deutsche Kino zu inhaltlichem Auftrag verdonnern will. Und zwar dergestalt, dass dem Leser suggeriert wird, Barbara habe nicht primär als Film pur zu überzeugen – mit seiner leise drohenden Story, mit seinem zart erotischen Abenteuer aus einem fernen Land der Vergangenheit –, sondern müsse zunächst mal staatstragende Kriterien erfüllen. Ein »präzises« Geschichtsbild bitte! Das klingt nach: »Danke, Herr P., Eignung zum Lehramt mit Lob bestanden.« Sollen deutsche Regisseure eigentlich vor allem brav das Stöckchen der Korrektheit apportieren?

Dem Film Barbara, der im Blick aller gelungen ist, kann solch vergiftetes Lob nichts mehr anhaben. Er war auch einer der Filme in der alljährlichen »Kiste«, die die Deutsche Filmakademie an ihre Mitglieder verschickt. Diese Kiste enthält die DVDs sämtlicher Werke, die für den Deutschen Filmpreis infrage kommen. Zu besichtigen war diesmal das Dilemma der Subventionskulturindustrie: die Aushöhlung durch thematische Überstrapazierung. Das Bildungsbürgerliche, das thematisch Beflissene am Output des deutschen Films wird langsam penetrant. Der legendäre Regie-Guerillero Klaus Lemke, der das deutsche Kino längst nur als »Millionengrab« und »subventionierte Filmfolklore« sieht, bekommt von Jahr zu Jahr mehr recht. Und zu Beginn der Berlinale äußerte sich Doris Dörrie über die Spaltung der Branche in einerseits einen »Museums- oder Festivalfilm, der nur in diesem geschützten Rahmen existieren kann«, und andererseits »den Publikumsfilm, der außerhalb davon die Menschen im Kino erreicht«: »Ich will die Leute unterhalten. (...) Ich will eine Lanze dafür brechen, dass wir die Verabredung mit dem ganz normalen Publikum nicht komplett aufgeben.«

Ja, man fühlte sich ein wenig an typisches Großproduzenten-Geraunze der versunkenen Altbranche erinnert, damals in den Achtzigern, als noch kräftig Pulver gegen den »publikumsfeindlichen« Autorenfilm verschossen wurde. Und man muss ja auch Dörries Reduzierung des Blickfeldes auf zwei Pole nicht folgen – aber trotzdem führen ihre Anmerkungen ins Auge des Orkans, der durch die Jetztzeit unseres Neu-Berliner Film-Geweses bläst. Hinein in die Schützengräben, aus denen – zumeist nur noch mit Schalldämpfern – geschossen wird. In die Sankt-Andreas-Spalte der Branche.

Die Simulation einer Industrie

Würde man die Planfolie einer halbwegs kommerziell funktionierenden Industrie über unsere Landschaft legen, so fiele auf, dass das ökonomische Zentrum der Filmherstellung – nennen wir’s Mainstream – nur noch einen Bruchteil der Förderfilme ausmacht. Also genau der Bereich, der am stärksten dazu geeignet sein sollte, das Publikum an sich zu ziehen, fällt von Saison zu Saison magerer aus. Es gab im zurückliegenden Kinojahr noch zwei aufs Massenpublikum hin geplante Großproduktionen (Hotel Lux, Zettl), etliche erfolgreiche Lustspiele (What a man, Rubbeldiekatz, Eine ganz heiße Nummer, Sommer in Orange) und zwei real existierende Genrefilme (Hell, Die vierte Macht). Auffallend ist in diesem Segment der relativ hohe Anteil von Regie-Autodidakten. Und Kasse machten dabei vor allem die Komödien, jene glückliche Domäne von Bully Herbig und Til Schweiger, die sich wie ein Torpedo-Beiboot abgesetzt hat vom deutschen Branchen-Tanker.


Dem gegenüber steht eine Unmenge von preiswerten Produktionen, die thematisch und formal in die sogenannte Arthaus-Schublade fallen – fast alle inszeniert von Ex-Filmhochschülern. Einige wenige dieser Filme machen jedes Jahr gute Zuschauerzahlen: Andreas Dresen zum Beispiel, jetzt auch Christian Petzold. Das gehört ja zum Status der »Independent«-Filme auf der ganzen Welt: hohe kulturelle Akzeptanz, manchmal auch überraschende Kommerzialität. Schön und gut. In der Akademiekiste finden sich: Familienprobleme, Seelenkrankheiten, Alzheimer, Krebs, Cybermobbing – und dann die gängigen Staatsthemen: Integrationskonflikte, Neofaschismus, Finanzbranchen-Kritik, RAF-Nachwehen, DDR-Aufarbeitungen et cetera. Kommen diese Filme alle auch zustande, weil sie mit ihrer thematischen Relevanz eine größere Förderungschance haben? Weil das Fernsehen, das in den Bewilligungsgremien stark vertreten ist, von Haus aus gerne die Themenkeule schwingt?

Die offizielle deutsche Branche sucht die Nähe zur Berliner Republik

In "Hell" ist die Sonne zu einer lebensbedrohenden Kraft geworden. © Paramount Pictures Germany GmbH

Der deutsche Film wirkt trotz seines stetig zunehmenden formalen Könnens in der überwiegenden Masse wie eine Palette von Besinnungsaufsätzen. Der Ton der Filme scheint sich anzugleichen. In der Inszenierung regieren der flach gehaltene Ball, möglichst wenig Filmmusik und das Diktat von (oft grandioser) Authentizität in Schauspiel und Kameraführung. Im Einzelnen ist das imponierend – doch in der Menge ergibt sich ein irritierend monotoner Eindruck. Zu viel Kunst, zu viel gute Absicht? Nicht unproblematisch für die notwendigen Alleinstellungsmerkmale all solcher Filme auf dem Markt.

Der Mainstream, Film als Spaß, Film als herrlich künstlicher Glanz, Film als Spannungsexplosion, als direkte, triviale Verführung ist demgegenüber fast eine einsame Unternehmung geworden. Nur noch ein dünner Obelisk der zielgerichtet kommerziellen Filmherstellung steht in der Landschaft, umgeben von Niemandsland. Jenseits dessen blinkt das Festland des von Fördergeldern begießkannten deutschen Relevanzkinos. Und aus Publikumsperspektive gesehen, zeichnet sich so im Nebel das »Grauen« (inspiriert von dem delirierenden Colonel Kurtz aus Joseph Conrads Buch Herz der Finsternis, 1979 von Coppola als Apocalypse Now verfilmt) eines seltsam gleichförmigen Branchengesichts ab. In den indifferenten Arthaus-Regalen verschwinden ja zig deutsche Filme pro Jahr wie in einem Dunkelsack. Früher machte es Spaß, gegen ein kommerziell plattnasiges teutonisches Filmproduzieren à la Zwei Supernasen auf dem Weg zur Hölle aufzubegehren. Heute muss man vielleicht die trivialeren Formen des deutschen Kinos verteidigen, denn sie wirken wie eine bedrohte Tierart.

Die Gutmeinenden

Alle unterstützenden Maßnahmen der Branche meinen es gut. Von der Deutschen Filmakademie tapfer übertüncht, existiert dennoch ein tiefer Riss im German-Moviemaking-Gewese. Der Streit tobt entlang der oberflächlichen Frontlinien »Kommerz« gegen »Filmkunst«. Hinter vorgehaltener Hand wird mit Schaum vor dem Mund über die Filme der anderen geschimpft. In Seminaren zur Urteilsbildung fragte die Akademie: »Was ist ein guter Film?« Das Resultat war eine Kategorienliste, vergleichbar mit jener ältlichen Meisterwerks-Ideologie der oben erwähnten FAS -Kritik. Barbara ist nun glücklich nominiert. Stoßseufzer. Erleichterung. Aber daneben wurden grandiose Leistungen – vor allem in den missachteten Lustspielen! – völlig ignorant übersehen.

Es fällt auf, dass die offizielle deutsche Branche auf unbehaglichste Weise die Nähe zur Berliner Republik sucht: Peer Steinbrück wird von der Filmakademie eingeladen, um Parteiprogramm-gestählten Konsensgeschmack öffentlich über Michael Ciminos Deer Hunter zu legen, über ein gewaltiges, zutiefst ambivalentes Werk der Filmgeschichte, das nichts weniger nötig hat, als mit der Brille des Pazifismus betalkt zu werden. Und entlarvend sind ja auch schon lange all die Filmpremieren-Anwesenheiten der Berliner Politiker, denn sie weisen stets sofort auf die tödliche Schwäche ebendieser Filme hin: auf ihre unverzeihliche Nähe zum korrekten Gesellschafts- oder Geschichtsverständnis. Und auf ihr selbst auferlegtes Gewichtigkeitspathos.

Klar, wir erleben gerade eine Art dickflüssige Zeitströmung, in deren kulturellem Meinungsbrei Un-Gewichtiges, Bescheideneres schnell unterzugehen droht. Einer dieser Breiproduktions-Menschen erhob sich mal während der Hofer Filmtage nach einer Vorführung und warf das – aus seiner Sicht – gnadenlose Verdikt in den Raum: »Filme, die Deutschland nicht braucht!« Dies ist aber ein hohes Lob. Denn Deutschland »braucht« inzwischen vielleicht genau die Filme, von denen die Branche und die Kritik denken, dass es sie nicht benötige. Jenseits aller Eventhuberei könnte das Schönste, das Beiläufigste, das Zweckfreieste, das Befreiendste liegen. Aber wie soll das zustande kommen, wenn im Gremieneinklang nur gefördert wird, »was Deutschland braucht«?

Das deutsche Filmwesen ist ein Streichholzgebäude von Rücksichtnahmen, eine Balance-Skulptur aus gegenseitigem Lob, verbal umsäuselt von Dutzenden von Preisverleihungen und Laudatios. Die internationalen Erfolge der letzten Jahre haben eine trügerische Selbstsicherheit aufgebaut. Man könnte nun langsam wieder sagen: Lasst die Wunden offen klaffen! Geht aufeinander los! Streitet euch! Sagt, was und wo es wehtut! Die Antwort darauf ist momentan ein Gähnen. Klaus Lemkes und Doris Dörries Anmerkungen haben nicht einmal mehr Ärger provoziert, sondern lediglich den fast neurotischen Ironiefaktor der Hauptstadtpresse beflügelt. Die einen sind zu satt für Aufregung oder Analyse. Die anderen, meist jüngeren Branchenmitglieder schweigen zu ihrer Gesamtsituation weniger aus Furcht denn aus Zeitmangel, weil sie ständig ums nackte Überleben kämpfen. Sie wissen: In einer künstlich derart überhitzten Branche kommen pro Jahr höchstens fünf von hundert potenziellen Mitkonkurrenten durch. Jahr für Jahr wird der viel zu kleine deutsche Markt aus den Filmschulen heraus mit einer Regie-Absolventenschwemme geflutet. Die Situation ist umso absurder angesichts beständiger Rufe aus den Produktionsfirmen und Sendern, dass man den Gürtel finanziell enger schnallen müsse.

Den Filmstudenten einer deutschen Hochschule rief neulich ein hoffnungsvoller Funktionär zu: »Ich verspreche Ihnen, Sie werden im Taxi immer hinten sitzen!« Wie erreicht man das? Indem man immer weniger Geld für immer mehr Filme ausgibt. Doch auf dem Verleihmarkt ist kein Platz mehr. Egal, wir machen weiter so. Und weil das deutsche Filmerleben so verdammt hart ist, vergibt der Verband der Filmschaffenden neuerdings einen »Fairness«-Preis für die nettesten Dreharbeiten. Welcome to the German future! Nicht dass daran das Geringste auszusetzen wäre. Aber wahre Leidenschaft sieht anders aus.

Filmemachen aus niederen Beweggründen

Es muss vielleicht sogar etwas wie eine neue »Vision« von möglicher Massenware her. Wo sind weltweit boomende Genres wie Fantasy im deutschen Film? Nicht existent. Trotz mindestens einem halben Dutzend erstklassiger hiesiger Romanautoren auf diesem Gebiet. Trotz einer deutschen Fantasy- und Horror-Tradition, die wie der Nibelungenschatz darauf wartet, gehoben zu werden.

Die verzweifeltet-schönste Kinoleidenschaft findet sich heute in den Cinephilen-Blogs

Der Verlust an Trivialität ist dramatisch. Die selbst gewählte Seriosität des deutschen Gegenwartsfilms widerspricht der Sehnsucht nach Spektakel, nach brüllendem Gelächter, nach Jahrmarkts-Schock – alles Grundwesenszüge des Kinos. Negiert wird der böse, kreischende Anteil filmischen Erzählens, jener kreativ explosive Todestrieb, der stets auch zu herrlich »schlechten« Filmen führte. Und zum klassischen deutschen Unterhaltungskino gehörte immer eine provozierende Unbeschwertheit und »Falschheit« in jeder Faser. Die Lügen des alten Heimatkinos waren noch raffiniert und zugleich unbefangen. Aber seit 1990 ist dem deutschen Kino weitgehend jedwede Naivität verloren gegangen. Im Rausch der akademisierten Veredelung von formalen und inhaltlichen Absichten.

Man spürt förmlich, wie der Rand der Branchen-Luftblase zu brennen beginnt, man ahnt, dass es Zeit wäre, das Ruder herumzureißen und neben dem Staatskino ein gewissenloseres, lustbetonteres, schmutzigeres Filmen entstehen zu lassen. Tief drunten, im Unbewussten der Branche, ist vielleicht das seit der Wende allzu durchorganisierte, allzu durchkanonisierte, verschulte Verhältnis zu jedweder ausufernden Fantasie schon als eigentliches Problem erkannt. Allenthalben zu viel Struktur, zu wenig Dschungelleben.

Die heißeste, triefendste, nachgerade verzweifeltet-schönste Kinoleidenschaft findet sich bei uns heute in den Cinephilen-Blogs. Von deren Kenntnis und geschmacklichem Enthusiasmus können die deutschen Filmhochschulen nur träumen. Dort, im Web, tragen die deutschen Filmgötter allerdings ganz andere Namen als in der offiziellen Verlautbarungskultur: Es sind Regie-Ekstatiker wie Will Tremper, Alfred Vohrer, Rolf Olsen, Zbyněk Brynych, Eckhart Schmidt und Klaus Lemke. Hier ist das Reich des Verbotenen, das einst auch noch in Grünwalder Fernsehserien hausen durfte und das nun mit Stumpf und Stiel in der Förderkultur ausgerottet wird. Und wenn sich in dieser Hinsicht doch einer was traut, gibt’s gleich mächtig auf die Mütze: So wie vor zwei Jahren, als Oskar Roehlers Jud Süß im Wettbewerb der Berlinale lief, mit seiner lobgesangswürdigen Frechheit der Gudrun-Landgrebe-Tobias-Moretti-Szene am Fenster: »Fick mich, Jude!«, angesichts des brennenden Berlins. Das Hauptstadt-Premierenpublikum maulte natürlich lautstark. Unter denen, die den Film dann gegen die preußische Oberlehrerei verteidigten, war vor allem Michael Althen, jener Kritiker, der dem deutschen Film am tiefsten ins Auge geschaut hat.

Von allen wilderen, spekulativeren Momenten war es bei uns immer nur ein kleiner Schritt zu deren kunstvoller Sublimierung: zu Fassbinder, Sirk, Ophüls, zu Fritz Langs Indienfilmen, ja selbst zu Veit Harlans Übermelo Opfergang – denn dort im Hochamt der Artifizialität war der deutsche Film immer ganz und gar bei sich. Diese großen Geister rufen nun auch Barbara zu: »Komm her, du bist doch eine von uns!« Petzold übersetzt die Künstlichkeit der alten Studio-Grandezza unplugged ins freie Feld. Dabei raunen alle Naturdämonen des deutschen Heimatfilms mit, die in seinen Orten hausen, in der Heide, in der Brandung des Meeres, im Wind, in den kargen Bauten. Das, wofür Barbara von den Oberlehrern belobigt wird, nämlich sein Umgang mit DDR-Hinterlassenschaften, erledigt er unterwegs. Mit Petzolds Yella (2007) – bildet der Film eine Art Mini-Chorus. Beide stimmen den Gruftgesang der Verlierer des zerstörerischen Aufbaus Ost an – sind dabei aber zutiefst inspiriert vom amerikanischen B-Movie.

Und auf einem anderen Blatt dieses Kinojahrgangs streift Ulrich Köhlers Hauptfigur in Schlafkrankheit durch das neue Afrika, findet das originale »Grauen« des irren Kurtz wieder – aber ganz anders. Der Film kommentiert stillschweigend die weltweite Political Correctness und mündet in ein tiefes Fremdsein, in eine verheerende Einsamkeit. Vielleicht ist gerade in diesem Sinn all unsere Bedeutungs- und Themenfilmerei wieder nur eine Lüge. Der Selbstbetrug einer Gesellschaft – inklusive ihrer Künstler –, die ein bereits zu Tode gentrifiziertes Land partout ins neue globale »Gute« hinüberretten möchte, inklusive Frauenquote, Nichtraucher-Verordnung und Relevanzkino. Da log der deutsche Heimatfilm in den Fünfzigern ehrlicher.