Der Trick mit den Haaren ist mit bloßem Auge zu erkennen. Man muss nah heran. Hielte man in einer Ausstellung das Auge so dicht ans elektronisch gesicherte Bild, längst piepste giftig die Alarmanlage, spränge einem der Aufseher entgegen. Aber von Nahem sind Wimpern zu sehen, im Fell des Feldhasen gekräuseltes Unterhaar und gebüscheltes Deckhaar, im Selbstporträt die Einzelteile des Männerbarts. Einige dieser Haare sind zehntelmillimeterdünn mit weißlicher Farbe nachgezogen, sodass sie glänzend hervortreten – deutlicher, als hielte man eine Lupe vor die natürliche Haarpracht einer realen Person.

Die Detailtreue der Tier- und Menschenbilder , die Albrecht Dürer (1471 bis 1528) vor einem halben Jahrtausend auf Papier, Leinwand und Holz festhielt, kennen wir in heutiger Zeit fast nur noch aus der Fotografie. In seinem Drang nach Perfektion, Ausdruck und idealer Komposition hatte der Meister jede Möglichkeit genutzt, die sich ihm bot. Mit Pinselschaft, Fingern und Handballen bearbeitete er die Farbflächen, wenn sich damit Effekte verstärken ließen.

Um mehr als nur die sichtbaren Spuren des Renaissance-Genies zu ergründen, bedarf es allerdings schweren Geräts. Mit Röntgenapparaten und Infrarotreflektografie spüren seit 2009 Wissenschaftler des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg den Gestaltungstechniken des größten deutschen Malers nach. Im Rahmen des Projekts »Der frühe Dürer« beschießen sie seine Porträts auch mit ultravioletten Strahlen, in der Hoffnung, dass diese auf ihrer Reise durch den Untergrund der Werke fluoreszierende Pigmente sichtbar machen, die etwas über die Entstehungsgeschichte verraten. Anschließend interpretieren Analytiker am Computerbildschirm die frischen Daten. 195 Gigabyte hat Oliver Mack, Kunsttechnologe am Nationalmuseum, auf seinem Server zusammengetragen. Sie liefern Hinweise darauf, wie Dürer Effekte erzielte, wann welches Bild entstand – und ob der Renaissance-Star überhaupt der Schöpfer dieses oder jenes Werkes ist. Rechtzeitig zur Eröffnung der Dürer-Ausstellung am 24. Mai in Nürnberg, der größten seit vierzig Jahren, lüfteten die Forscher zahlreiche Geheimnisse des alten Meisters.

Die größte Neubewertung erfahren die Porträts, die Dürer als 18-Jähriger von seinen Eltern schuf. Das Bildnis des Vaters gilt seit je als frühes Meisterwerk, es fand seinen Weg nach Florenz, in die Uffizien. Das Abbild der Mutter jedoch ruhte in den heimischen Beständen – als Porträt einer unbekannten Frau mit Haube. Fachleute hielten es, seiner angeblich dürftigen Qualität wegen, für die Arbeit eines Unbekannten. Bis heute trauen nicht alle Kunstkenner der neuen Zuschreibung. Und viele, die das Mutterbild zwar für einen Dürer hielten, interpretierten es als frühe Fingerübung des lernenden, noch ungelenken Genies, lange vor dem Vaterporträt entstanden.

Dank der Materialanalyse erringt nicht nur das Mutterporträt späte Anerkennung als Meisterwerk. Auch das Vaterbildnis muss neu betrachtet werden. Denn erst die jüngste Forschung zeigte: Sie gehören zusammen. Nach mehr als vierhundert Jahren ist das Bildpaar in der Nürnberger Ausstellung erstmals wieder vereint.

Den ersten Hinweis lieferten die Rückseiten der Holztafeln. Auf beiden ist das aufeinander abgestimmte Gewölk einer düsteren Höllenszene zu sehen. Doch erst Infrarotstrahlung, die dank höherer Wellenlänge tiefer als sichtbares Licht in die Farbschichten eindringt und dort je nach Dicke und Korngröße der Pigmente unterschiedlich gestreut und reflektiert wird, lieferte entscheidende Indizien. Unter der grünen Hintergrundfarbe des Vaterporträts tauchten die feinen Linien einer Unterzeichnung auf. Sie zeigt ein rundbogiges Fenster und darin die Skizze einer Landschaft. Eine solche Komposition, als Hintergrund eines Einzelporträts, entsprach damals der niederländischen Mal-Mode.