Man hat Sie eingeladen. Eine alte Bekannte bittet zum Treffen, aber wer kommt, ist unklar. Es ist ein bisschen geheimnisvoll, doch warum nicht? Sie fahren also dorthin, zu einer alten Villa. Die Tür steht offen, kaum Möbel, Staub auf der dunklen Täfelung, niemand ist zu sehen. Der Nächste, der kommt, ist ausgerechnet Ihr Rivale von einst. Oder von neulich? So lange ist es ja nicht her. Er läuft immer noch als großer Junge rum. Du hier, na so was. Handschlag. Da ist auch schon die Gastgeberin, in schwarzer Robe mit Tüllkragen, sie war ja schon immer etwas exzentrisch. Und dann kommt Leonora. Wie jung und schön sie ist. Das tut jetzt doch weh.

Im Anfang steckt bereits alles. Noch ist kein Ton erklungen im Brüsseler Opernhaus, da ahnt man, dass Giuseppe Verdis Oper Trovatore, uraufgeführt 1853 in Rom, hier nicht mehr diejenige Oper sein wird, der man sonst aus dem Weg geht. Das dunkle, komplexe, verworrene Schwesterwerk der Traviata, beladen mit spätmittelalterlich spanischer Historie, zur Hälfte aus Rückblenden bestehend, durchsetzt mit schwer inszenierbaren Chorauftritten, die Sorte Oper, die nicht leicht auf den Spielplan kommt in ökonomisch heiklen Zeiten. Und wenn, dann nicht allzu radikal gedeutet. Aber Peter de Caluwe, seit fünf Jahren Intendant des Theatre La Monnaie in Brüssel, macht so etwas dauernd.

Er holte Meyerbeers Hugenotten und Enescus Oedipe aus der Versenkung, und das Haus war ebenso voll wie bei Ligetis Grand Macabre. Und wenn es schon mal eine sichere Nummer wie Parsifal gibt, dann vertraut Caluwe das Werk einem Künstler an, der vorher noch nie Musiktheater inszeniert hatte. Mit diesem Kurs erreicht der Flame eine Auslastung von 95 Prozent, ruft die Begeisterung der internationalen Kritiker hervor (sie wählten La Monnaie 2011 zum »Opernhaus des Jahres«) und das Staunen der Kollegen. Schon zur Generalprobe des Trovatore, inszeniert und ausgestattet vom 42-jährigen Russen Dmitri Tcherniakow, dirigiert von Mark Minkowski, reisten die Intendanten aus ganz Europa an.

In Zeiten wie diesen geht es nicht nur darum, ob und wie der Trovatore gerettet werden kann. Das Stück steht für ein ganzes Genre, für die aufwendigste aller Bühnenkünste. Wie kann man die Oper erneuern, ohne das Publikum hinter sich zu lassen? Tcherniakow räumt brutal auf. Er beginnt ohne Töne. Er reduziert das Personal von sieben auf fünf Personen und lässt alles Historische weg. Der Chor singt aus dem Off. Keine Note wird fehlen, aber er rollt den Fall neu auf. Die Gastgeberin schließt die Tür ab. Zettel werden verteilt, die Therapie beginnt.

Schreckliches ist geschehen. Davon erzählt Verdis Libretto anfangs in vielen Rückblicken. Die Vergangenheit ist der Hauptakteur, in ihr, in diesem Haus, sind nun die Protagonisten gefangen und spielen die Sache nach. Zuerst gelassen, als wären sie Zuschauer wie wir. Gerade darum geraten wir mit ihnen immer tiefer hinein. Azucena, die Gastgeberin, hatte einst mit angesehen, wie ihre Mutter, als Hexe verdächtigt, verbrannt wurde. Auf Geheiß des Vaters jenes Grafen Luna, der nun anwesend ist und das nun wirklich nicht noch einmal anhören möchte. Azucena wiegt sich wie in Trance zum Dreiachteltakt, in dem Verdi den Flammentod schildert. Und nie war ein Dreiachteltakt grauenhafter.

Es ist, als habe Verdi eine Sprache gefunden, die, gerade indem sie auch noch etwas trösten will, alle Verdrängung durchbricht. Sylvie Brunet-Grupposo, als schon leicht matronale Lebedame, scheint auf einmal von sämtlichen Pogromen zu singen, von allen, die abgeschlachtet wurden. Ganz unaufwendig, ganz der Musik vertrauend, kann Tcherniakow tieferes Entsetzen auslösen als vor zehn Jahren Calixto Bieito. Bieito hatte im Trovatore Menschen abfackeln, foltern, vergewaltigen lassen, und es war vielleicht nötig, den Leuten eine vermeintlich entrückte Oper um die Ohren zu hauen. Aber die Ohren dröhnten einem davon. Hier darf man zuhören.

"Das ist nicht wie im Kino. Der ganze Körper vibriert mit"

Und man entdeckt wieder die große Menschenkenntnis dieser Musik, die Seelenfeinheit, neben der Wagner, den im nächsten Jahr alle viel größer feiern werden als den ebenfalls 1813 geborenen Verdi, ein kalter Klotz ist, nicht an Menschen interessiert, ohne Ahnung von dem, was zwischen ihnen ist, wie sich Stolz und Liebe und Angst und Verzweiflung anhören. Mark Minkowski, Franzose, Jahrgang 1962, kommt von der Aufführungspraxis des Barock zur Romantik. Er nimmt jedes Detail ernst, dirigiert komponierend, weit entfernt vom pastosen Raunen, mit dem das Orchester sonst zur Begleitmasse für ein paar sängerische Bravournummern wird.

Es gehört zu den Erfolgsrezepten des Brüsseler Hauses, dass der Intendant seine Teams mit siebtem Sinn zusammenstellt und seinen Leuten treu bleibt. Wie sein Vorgänger und Mentor Gerard Mortier verfügt der 49-jährige Caluwe über eine »Familie«, wie er sagt, Regisseure, Dirigenten und Sänger, die er immer wieder einlädt. Zwar funktioniert das Haus nach dem stagione-Prinzip, es gibt also kein festes Solistenensemble. Aber es ist kein Durchlauferhitzer für Stars –, eine Netrebko könnte sich Brüssel niemals leisten – und nie treffen hier nur Fremde aufeinander. Wohl auch darum konnte Tcherniakow eine Personenregie realisieren, die an Präzision, Charakteristik und Intensität ihresgleichen sucht.

Allein vom reifen, markant singenden Giovanni Furlanetto als Ferrando kann man kaum die Augen wenden. Als Faktotum eingesetzt, wandelt er wie ein emeritierter Musikwissenschaftler im unmodischen Staubmantel umher, zerknittert, gestrig, aber immer hellwach. Da ist Marina Poplavskayas mädchenhafte, unschuldig kokette Leonora, die sich im Verlauf der Therapie erneut in Manrico verknallt, den fesch daherkommenden Misha Didyk. Da ist Graf Luna, der stimmlich wie szenisch durchschlagende Scott Hendricks. Dieser Luna ist und bleibt ein Schwein. Er wird Menschen erschießen. Zuvor aber wird sich an ihm eines der größten Wunder dieser Produktion erweisen.

Wenn man den Intendanten Peter de Caluwe fragt, was ihn am Genre Oper so fesselt, dass er gut gelaunt Kürzungen trotzt, ein Risiko nach dem anderen eingeht, plant auf Jahre, dann nennt er »das große griechische Gefühl, die Demokratie, wo alle zusammenkommen, und es nicht darauf ankommt, wer du bist«. Diese europäischste aller Kunstformen sei zugleich die komplexeste, die konflikthafteste. »Aber wir schaffen mit verschiedenen Sprachen, Visionen, Ausgangspunkten etwas Harmonisches. Es entsteht eine Gemeinschaft. Das ist nicht wie im Kino. Der ganze Körper vibriert mit.«

Was das heißen kann, erleben wir, als die Vergangenheit handfeste Gegenwart wird und Manrico den fiesen Luna, der auch sein verschollener Bruder ist, mit einem Faustschlag niederstreckt. Da liegt er und weint, weil er begreift, dass er nicht geliebt wird. Und auf einmal hat man Mitleid, alle Distanz schwindet. Dieser Abend verrät etwas über die Verstrickungen und Verletzlichkeiten all dieser Menschen, sodass wir unsere eigene spüren. Das ist Katharsis. Es geht natürlich auch ohne sie. Das wäre billiger.