Vor dem Theater, morgens. Natürlich trifft man gleich welche, die schon wissen, dass es idiotisch ist. Drei Opern an einem Tag, alle drei, die von "Il divino Claudio " überliefert sind, das ist doch bloß Event und Rekordversuch, die werden sich gegenseitig erschlagen. Manche haben sich den Verdacht zurechtgelegt, dass eine Neuinstrumentierung, die auch arabische Einsaiter und einen Synthesizer umfasst, nur weltmusikalisches Gaga sein kann, Populismus! Fürs Erste versprechen sie sich Kontaktpflege von diesem Tag an Berlins Komischer Oper . So viele Intendanten, Dramaturgen, Dirigenten sind angereist, dass ein Hauch Betriebsausflug in der Spätsommerluft liegt.

Aber auch ein Hauch Huldigung. Ohne ihn, ohne Claudio Monteverdi, gäbe es das Genre gar nicht. Vielleicht erhofft man sich da den Zuspruch des großen, alten Bruders in einer anstrengenden Zeit, er hatte es ja auch nicht leicht. Alle sind erschöpft, es schläft keiner mehr ausreichend, alle haben Sorgen, erst recht die großen, rumpelnden Opernhausmaschinen. Dauernd werden sie auf einen ominösen Prüfstand geschoben, der, von wem, weiß keiner, so eingestellt ist, dass der Pfeil immer auf "zu teuer" zeigt. Das hat Konsequenzen, das schlaucht. Manche halten sich aufrecht mit der Gewissheit, dass schon seit gut 400 Jahren Opern gespielt werden.

Im Theater, vormittags, Orpheus . Ein tiefes schwankendes D vom Kontrabass. Flirrende Orientalistik von einer Djoze, einem einsaitigen Streichinstrument aus dem Irak . Etwas Cimbalom. Frühe Regungen, die Oper ist noch gar nicht erfunden, nur Amor gibt es längst, einen alterslosen Mann im rosa Röckchen, der sich an einem Teich zu schaffen macht. Der Tod ist auch schon da, ein Mann in Schwarz lenkt die zarten Bewegungen einer skelettartigen Puppe. Dann aber platzt die Toccata aus dem Graben, und überall im Raum, in den Rängen, im wuchernden Garten, sind plötzlich Nymphen und Faune und lassen an langen Stangen Vögel flattern. Nymphen und Faune! Wo sind wir denn hier? In einem deutschen Opernhaus des frühen 21. Jahrhunderts? Egal, es ist das pure Glück. Wäre der Jubel der Musik nicht so stark, man könnte hören, wie den Kritikern die Skalpelle und Messgeräte vom Schoß fallen. Es ist ein Ausbruch von so traumhafter, bunter Vitalität, dass einem der Grauschleier von Augen und Ohren gerissen wird und man nichts Geringeres erlebt als die Geburt des Theaters. Regisseur Barrie Kosky, der hier als Regisseur zugleich seine Intendanz eröffnet, ist offensichtlich kein bisschen erschöpft – und auch nicht naiv. In der überwältigenden Direktheit seines arkadischen Urknalls stecken alle Erfahrungen des Regietheaters, Ironie, Überspitzung, Brechung.

Er hatte aber einfach mal Lust, neu anzufangen auf dieser Basis. Im wuchernden Garten, den Katrin Lea Tag geschaffen hat, gedeihen surreal große Früchte, während der Teich eindeutig ein Plastikpool ist. Das Timing, in dem die Fabelmenschen ausschwärmen, ist genau auf die Partitur abgestimmt. Elena Kats-Chernin, die sie neu instrumentiert, teils neu komponiert hat, lässt sie auch nicht einfach deswegen so arabisch starten, weil ein bisschen Cross-over nie schaden kann. Die Renaissance, aus der Monteverdi wuchs, ist undenkbar ohne den Umweg antiker Stoffe über jene maurischen Gelehrten, die sie besser hüteten als die Christen. Was wiederum alles egal ist, wenn man sich von dieser Musik verstanden fühlt.

Es entsteht jene Komik, unter der man die Tiefe ahnt

Dass Monteverdis Linien und Harmonien für Freude und Trauer, Schmerz und Hoffnung über 400 Jahre hinweg ihre Bindungskraft behalten haben, ist ein Wunder, das gerade hier deutlich wird, im durchtrieben schlichten Setting. Wenn Orpheus (man singt deutsch) vom Tod seiner Eurydike erfahren hat, spielt Amor versonnen und tröstlich mit Papierschiffchen im Bassin, es sind aber zugleich die Vehikel des Fährmanns Charon – eine von vielen unaufwendigen, beiläufigen, treffenden Chiffren. In diesem Bassin ertrinkt am Ende der Held, anstatt mit Apoll zum Himmel aufzusteigen. Die Freudengesänge der Hirten sind zum puren Rhythmus skelettiert, in einem Trommelgewitter kämpft der Sänger vergeblich gegen seinen Untergang.

Theater, mittags, 33 Jahre später. So viel Zeit verging für Monteverdi zwischen L’Orfeo und Il ritorno d’Ulisse , uraufgeführt 1640 in Venedig , diesmal nicht für einen vermögenden Herrscher, sondern für bürgerliches Publikum und mit kleinerem Etat, also ohne Chor. Vom zeitlosen Arkadien zum historisch grundierten Mythos, vom Garten zur Kunstrasenschräge, um die herum nun das Orchester sitzt – acht Celli, viel Blech, zwei Flügel, zwei moderne Harfen, eine westafrikanische Stegharfe, eine arabische Laute. Diesmal hat der exzellente Dirigent André de Ridder Probleme mit der Koordination, es fehlt zunächst am metrischen Zugriff, und auf dem Kunstrasen geht es szenisch so reduziert zu, dass ein paar Erschöpfte im Publikum eine Siesta einlegen. Theater ist eben auch anstrengend.

Gerade noch rechtzeitig reißt Kosky den kargen Gegenentwurf zum verlorenen Arkadien hoch zur Karikatur, gemeinsam mit Monteverdi, der neben dem Erfinder der Oper auch ihr erster Hochkomiker ist. Die Freier, die Penelope belagern und hier als halbseidene Knallchargen auf Klappstühlen lümmeln, wären aber ohne Wirkung, hätte man nicht zuvor erlebt, wie bitter das ungewisse Warten für Penelope und Odysseus war. Die zwanzig Jahre der Trennung stellt man sich gern vor mittelmeerischem Hintergrund vor. Von dem bleibt hier nur das Funkeln der Kaskaden an Flügeln und Harfen, wobei das, nicht fern von Poulenc, auch etwas Ironisches hat. Der Kunstrasen lässt eher an Ehepaare denken, die sich auf ihrem Stückchen Grün vorm Reihenhaus auch ungetrennt nie wirklich finden.

Es gibt Intrigen, Machtwahn, Geilheit, nirgends einen Gott

Monteverdi schreibt jetzt differenzierte, realitätsnahe Rezitative, in den Zwischenspielen lässt noch Orpheus grüßen. Zugleich aber wird deren archaische Aura von Elena Kats-Chernin in Tango und Paso doble überführt, und wenn dazu die Freier posen, entsteht jene Komik, hinter der es eben nicht flach, sondern tief wird. Trotzdem bleibt das Ganze so skizzenhaft wie das von Monteverdi überlieferte Material. Weder der Komponist spannt den großen Bogen noch der Regisseur – wobei ironischerweise der große Bogen des Odysseus zentrales Requisit ist. Es bleibt ein Tastversuch, Theater in der Krise, auch im 17. Jahrhundert, eine Krise, die dort allerdings einen ungeheuren Sprung vorbereitet.

Zu preisen ist Barrie Kosky, einer der musikalischsten Regisseure heutzutage

Vorm Theater, abends. Irgendwie ist man sogar erleichtert, dass der Odysseus ein bisschen karg und nicht nur aufregend war. Wer den ganzen Tag in und vor einem Opernhaus zubringt, sieht es gern, wenn es auch gewisse Parallelen zum Alltag gibt, vorausgesetzt, dass die Kurve am Abend wieder steigt. Und das tut sie, gerade weil Claudio Monteverdi, mittlerweile 75 Jahre alt, nur zwei Jahre nach seinem Odysseus , endgültig in der gesellschaftlichen Gegenwart ankommt mit der Krönung der Poppea . Längst versunken das mythische Arkadien mit seinen zeitlosen Schmerzen, es gibt auch keine Helden mehr, keine lauteren Herrscher. Es gibt Intrigen, Machtwahn, Geilheit, nirgends einen Gott.

Außer natürlich Amor, den überragenden Peter Renz, der aber nun, längst zynisch geworden, als Diva mit weißer Boa den Champagnerkelch aus dem Bassin füllt, das einst ein Teich in Arkadien war und nun eine Pfütze in einer Steinwüste ist. Und Amor unterstützt ausgerechnet die Verbindung der Bösesten. Nur, wie böse sind Nero und Poppea? Monteverdi liefert in Dialogen von einer treffsicheren Rasanz, neben der jedes deutsche Fernsehspiel eine Meditationsrunde ist, eine Kritik der Macht und der Feigheit, die umso tiefer sitzt, als er jedem Protagonisten differenziert begegnet. Dem finalen Herrscherpaar, das über die Leiche des Philosophen Seneca geht, schreibt er eines der schönsten aller Liebesduette.

Niemanden verurteilt er mit seiner Musik, alle sieht er genau an, mal spöttisch, mal einfühlend. Eine comédie humaine der Oper, von keinem eingeholt – es ist, als habe Monteverdi die Entwicklung der Gattung vom Urmythos bis zu dem Moment, in dem Menschen wie wir auf der Bühne die Augen aufschlagen, in seinem Schaffen vorweggenommen. Barrie Kosky ist nicht der Erste, der die Gegenwärtigkeit entdeckt, aber er kann im Zusammenhang der Trilogie zusätzlich den Prozess der Ernüchterung zeigen, in der die Sehnsucht dem Zynismus weicht. Er will außerdem zeigen, welche Grausamkeiten der Zynismus hervorbringt. Sein Nero, seine Poppea foltern, blenden, richten hin. Sie sind richtig böse.

Damit aber bleibt Kosky weit hinter Monteverdi zurück und auch hinter dem aktuellen Stand der Opernregie. Wie man eine Vergewaltigung so inszeniert, dass die Musik stirbt, das hat an diesem Haus vor neun Jahren Calixto Bieto vorgeführt, das brauchen wir nicht mehr, und eigentlich ist Kosky selbst viel weiter – als einer der musikalischsten Regisseure. Es ist wunderbar, wenn die gewaltige Amme Arnalta in Gestalt einer Putzfrau ihre Kippe genau dann ins Gürteltäschchen ascht, wenn neben fünf Bratschen ein Synthi-Ornament aufflackert. Und wie dieselbe Amme – Thomas Michael Allen mit dem raren Register des Haute-Contre – ihr Wiegenlied für Poppea singt, für diese Innigkeit hat Kosky Sinn.

Und was dann nachts bleibt, wenn seltsamerweise niemand mehr erschöpft ist, das sind doch weniger diese und jene Schwäche und die Frage, ob das Banjo in der Poppea nicht unter seinen Möglichkeiten eingesetzt wurde. Es ist Bewunderung für 32 Solisten, viele überragend, für einen kreativen Kraftakt, der weit mehr als die Summe seiner Teile hervorbrachte, nämlich das Universum eines Künstlers, der so viel von uns weiß, der unsere Gefühle in einer ungeheuren Klarheit wachruft. Natürlich wird sich das wieder alles relativieren, und die Kritiker haben ihr Besteck längst wieder zur Hand genommen. Aber so geht das ja nun schon seit 400 Jahren. Manchmal fühlen die sich an wie ein Tag.