Es muss an der Kraft und Schönheit der Musik liegen und am besonderen Ausdruck der menschlichen Stimme im Gesang, dass wir uns nach wie vor für das alte Repertoire der Oper interessieren. Wie der Flugschreiber einer vom Himmel gestürzten Passagiermaschine bewahren diese Opern Reste menschlichen Lebens und erscheinen im routinierten Alltag der Betriebe dennoch meist nur als leblose Überbleibsel einer vergangenen Kultur. Weil es ihre Aufgabe ist, zwischen den alten Werken und dem zeitgenössischen Publikum zu vermitteln, werden für diesen beklagenswerten Zustand vor allem die Regisseure verantwortlich gemacht.

Die meisten Operninszenierungen folgen heute einem ausgeklügelten Regiekonzept, das auf der Bühne konsequent umgesetzt, bebildert und konfiguriert wird. Dabei haben viele Regisseure eine Tendenz zur Aktualisierung zum Prinzip ihrer Inszenierungen erhoben. Doch diesem Prinzip wohnt, bewusst oder unbewusst, eine erhebliche Selbstbezüglichkeit inne – man spiegelt die eigene Welt in einem fremden Werk. Zuletzt war dieses Verfahren in der Bohème-Inszenierung der Salzburger Festspiele zu besichtigen; die Bühne zeigte ein Abrisshaus beziehungsweise eine Imbissstube, und in der Rolle der Mimi spielte und mimte Anna Netrebko eine Punkerin.

Allerdings wird bei diesen Aktualisierungen die Fremdheit der oft Hunderte Jahre alten Werke gerne ignoriert. Die Handlung ist folgerichtig nicht mehr im historischen Ambiente angesiedelt, die Ausstattung ist modern und der Gegenwart optisch und materiell angepasst. Gepaart mit der Bemühung um Wahrhaftigkeit, muss das uns geschichtlich entrückte Arsenal an Operngestalten heute deshalb vor allem eines sein, nämlich glaubwürdig – im Sinne eines völligen Aufgehens in der Rolle. Deshalb ist die Personenführung psychologisierend und der Gesang bei einer entsprechend überzeugenden Rollendarstellung fast nicht mehr wahrnehmbar, seltsam neutralisiert, gleichsam unhörbar. Das Medium des Gesangs wird in seiner Besonderheit regelrecht negiert, und es berührt nicht mehr.

Fast alle Operninszenierungen zielen heute darauf ab, dem Publikum eine schlüssige Gesamtaussage zu präsentieren. Die Voraussetzung hierfür bildet die Erwartung an die jeweiligen Regisseure, eine »Deutung« des auf dem Spielplan stehenden Werks abzuliefern. Ein postulierter »Sinn« des Werks, seine »Wahrheit«, soll dabei stets den Bezugspunkt bilden und in einer künstlerischen Interpretation erschlossen werden. Ohne Übertreibung darf man wohl behaupten, dass diese aktualisierende Inszenierungspraxis heute zum vorherrschenden und alles bestimmenden Modell jedes Regietheaters geworden ist. Es prägt große Teile der deutschen und mittlerweile auch der internationalen Opernlandschaft.

»Kunst definiert sich durch die Unwahrscheinlichkeit ihres Entstehens«, hat der Soziologe Niklas Luhmann einmal geschrieben, und der Dramaturg Carl Hegemann, der ihn zitiert, ergänzt: »Das Unwahrscheinliche ist in der Kunst wahrscheinlich geworden.« Dieses Dilemma betrifft selbstverständlich auch die Oper in ihrer derzeit gängigen Realisierungsform. Denn das einmalig Ereignishaftes, zum Beispiel schockierende Momente oder andere irritierende Phänomene, die einen so zu fesseln in der Lage wären, dass eine nachhaltige Wirkung entsteht, und denen man im Sinne Luhmanns einen Kunstcharakter zuzusprechen hätte, vermisst man bei vielen Aufführungen zusehends.

Und noch andere Faktoren haben den Repertoirebetrieb in eine Sackgasse geraten lassen. Der aktualisierende Stil zerstört die Oper in ihrer tradierten Form, so wie man sie bis in die siebziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts hinein pflegte – im historischen Kostüm, mit einer treu nacherzählten Handlung, diktiert von einer redlich verstandenen Werktreue. So kannte der Zuschauer »seine Opern«, deren Musik und Handlung mehr oder weniger im jeweiligen Umfeld zu Hause waren. Allerdings: Ein Zurück gibt es heute nicht mehr. Ein Figaro, eine Aida oder Fidelio im historischen Gewand – das wirkt heute nur schlecht verkleidet und allemal unzeitgemäß. Und wenn, dann schielt man damit nur auf den konservativen Zuschauer, der die verbürgte Form verteidigt wissen will.

Schon 1981 schickte Hans Neuenfels Aida als Putzfrau auf die Bühne; Jahrzehnte später, 2009, ließ Graham Vick die gefangenen Äthiopier aus der gleichnamigen Oper in der orangefarbenen Kleidung der Guantánamo-Häftlinge auftreten. Solche Beispiele legen natürlich die Frage nah: Wie geht ein Regisseur mit der Tatsache um, dass sich seine Neuinterpretation – angesichts der zahllosen aktualisierenden Lesarten – gar nicht mehr auf das ursprüngliche Werk beziehen kann, weil dies beim Zuschauer nicht mehr präsent ist? Und will das Publikum die tausendste Interpretation einer Aida überhaupt noch sehen?