Debatte ums RegietheaterFreiheit für die Stimmen

Opernregisseure machen die "Aktualisierung" zum Prinzip und spiegeln ihre eigene Welt in einem fremden Werk. Das schadet dem Gesang. Er berührt uns nicht mehr. von Barbara Beyer

Es muss an der Kraft und Schönheit der Musik liegen und am besonderen Ausdruck der menschlichen Stimme im Gesang, dass wir uns nach wie vor für das alte Repertoire der Oper interessieren. Wie der Flugschreiber einer vom Himmel gestürzten Passagiermaschine bewahren diese Opern Reste menschlichen Lebens und erscheinen im routinierten Alltag der Betriebe dennoch meist nur als leblose Überbleibsel einer vergangenen Kultur. Weil es ihre Aufgabe ist, zwischen den alten Werken und dem zeitgenössischen Publikum zu vermitteln, werden für diesen beklagenswerten Zustand vor allem die Regisseure verantwortlich gemacht.

Die meisten Operninszenierungen folgen heute einem ausgeklügelten Regiekonzept, das auf der Bühne konsequent umgesetzt, bebildert und konfiguriert wird. Dabei haben viele Regisseure eine Tendenz zur Aktualisierung zum Prinzip ihrer Inszenierungen erhoben. Doch diesem Prinzip wohnt, bewusst oder unbewusst, eine erhebliche Selbstbezüglichkeit inne – man spiegelt die eigene Welt in einem fremden Werk. Zuletzt war dieses Verfahren in der Bohème-Inszenierung der Salzburger Festspiele zu besichtigen; die Bühne zeigte ein Abrisshaus beziehungsweise eine Imbissstube, und in der Rolle der Mimi spielte und mimte Anna Netrebko eine Punkerin.

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Allerdings wird bei diesen Aktualisierungen die Fremdheit der oft Hunderte Jahre alten Werke gerne ignoriert. Die Handlung ist folgerichtig nicht mehr im historischen Ambiente angesiedelt, die Ausstattung ist modern und der Gegenwart optisch und materiell angepasst. Gepaart mit der Bemühung um Wahrhaftigkeit, muss das uns geschichtlich entrückte Arsenal an Operngestalten heute deshalb vor allem eines sein, nämlich glaubwürdig – im Sinne eines völligen Aufgehens in der Rolle. Deshalb ist die Personenführung psychologisierend und der Gesang bei einer entsprechend überzeugenden Rollendarstellung fast nicht mehr wahrnehmbar, seltsam neutralisiert, gleichsam unhörbar. Das Medium des Gesangs wird in seiner Besonderheit regelrecht negiert, und es berührt nicht mehr.

Fast alle Operninszenierungen zielen heute darauf ab, dem Publikum eine schlüssige Gesamtaussage zu präsentieren. Die Voraussetzung hierfür bildet die Erwartung an die jeweiligen Regisseure, eine »Deutung« des auf dem Spielplan stehenden Werks abzuliefern. Ein postulierter »Sinn« des Werks, seine »Wahrheit«, soll dabei stets den Bezugspunkt bilden und in einer künstlerischen Interpretation erschlossen werden. Ohne Übertreibung darf man wohl behaupten, dass diese aktualisierende Inszenierungspraxis heute zum vorherrschenden und alles bestimmenden Modell jedes Regietheaters geworden ist. Es prägt große Teile der deutschen und mittlerweile auch der internationalen Opernlandschaft.

»Kunst definiert sich durch die Unwahrscheinlichkeit ihres Entstehens«, hat der Soziologe Niklas Luhmann einmal geschrieben, und der Dramaturg Carl Hegemann, der ihn zitiert, ergänzt: »Das Unwahrscheinliche ist in der Kunst wahrscheinlich geworden.« Dieses Dilemma betrifft selbstverständlich auch die Oper in ihrer derzeit gängigen Realisierungsform. Denn das einmalig Ereignishaftes, zum Beispiel schockierende Momente oder andere irritierende Phänomene, die einen so zu fesseln in der Lage wären, dass eine nachhaltige Wirkung entsteht, und denen man im Sinne Luhmanns einen Kunstcharakter zuzusprechen hätte, vermisst man bei vielen Aufführungen zusehends.

Und noch andere Faktoren haben den Repertoirebetrieb in eine Sackgasse geraten lassen. Der aktualisierende Stil zerstört die Oper in ihrer tradierten Form, so wie man sie bis in die siebziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts hinein pflegte – im historischen Kostüm, mit einer treu nacherzählten Handlung, diktiert von einer redlich verstandenen Werktreue. So kannte der Zuschauer »seine Opern«, deren Musik und Handlung mehr oder weniger im jeweiligen Umfeld zu Hause waren. Allerdings: Ein Zurück gibt es heute nicht mehr. Ein Figaro, eine Aida oder Fidelio im historischen Gewand – das wirkt heute nur schlecht verkleidet und allemal unzeitgemäß. Und wenn, dann schielt man damit nur auf den konservativen Zuschauer, der die verbürgte Form verteidigt wissen will.

Schon 1981 schickte Hans Neuenfels Aida als Putzfrau auf die Bühne; Jahrzehnte später, 2009, ließ Graham Vick die gefangenen Äthiopier aus der gleichnamigen Oper in der orangefarbenen Kleidung der Guantánamo-Häftlinge auftreten. Solche Beispiele legen natürlich die Frage nah: Wie geht ein Regisseur mit der Tatsache um, dass sich seine Neuinterpretation – angesichts der zahllosen aktualisierenden Lesarten – gar nicht mehr auf das ursprüngliche Werk beziehen kann, weil dies beim Zuschauer nicht mehr präsent ist? Und will das Publikum die tausendste Interpretation einer Aida überhaupt noch sehen?

Da die Probleme so grundsätzlich geworden sind, müssen auch die Fragen danach, wie aus diesem Dilemma herauszufinden sei, wesentliche Überlegungen betreffen. Zum Beispiel: Warum finden performative Prozesse, im Sinne von allem, was zufällig, unerwartet und grundsätzlich nicht planbar ist, in der Oper nach wie vor so selten einen Platz? Im Schauspiel und den anderen darstellenden Künsten haben Regisseure das Theater schon lange um diese Dimension bereichert, die performative Verselbstständigung ist hier oft ganz selbstverständlich.

Das Performative zielt vor allem auf die Überraschung und absichtsvolle Täuschung des Zuschauers. Dieser wird in seinen Erwartungen gleichsam überrumpelt und in seinem ästhetischen Denken wachgerüttelt. Im Musiktheater haben Regisseure wie Peter Konwitschny und Christoph Schlingensief solche Entgrenzungen ins Spiel gebracht. Konwitschny beispielsweise ließ Arien unterbrechen, er verlegte die Pause in die Mitte eines Akts oder übertrug das Orchester unvermittelt aus einer Lautsprecherbox. Schlingensief ging bekanntlich noch weiter und hat mit einer Gruppe von Behinderten Kunst mit Nicht-Kunst durchdrungen und den Vorgängen auf der Bühne so eine ästhetische Dimension verliehen, aus der sich faszinierende und unvergessliche Theatermomente ergeben haben.

Zuletzt hat der Regisseur Benedikt von Peter mit einer Traviata-Inszenierung in Hannover zu dieser Entwicklung Bemerkenswertes beigetragen. Von Peter verbannte das Orchester auf die Hinterbühne, ebenso den Chor und setzte, mit Ausnahme der Protagonistin, sämtliche Solisten ins Dunkle, sodass zweieinhalb Stunden lang nur Violetta auf der Bühne zu sehen war. Gleichzeitig wurden Teile der Musik im Kofferradio wiederholt, und Technomusik wurde eingeblendet; Violetta sprach das Publikum direkt an und kletterte während einer ihrer Arien über die Stühle im Saal. Im Grunde sind das radikalisierte Versatzstücke des klassischen Regietheaters – mit dem Ergebnis, dass der Zuschauer auf einen verletzlichen Menschen schaut. Das gibt es selten.

In einem Forschungsprojekt an der Kunstuniversität Graz beschäftigen wir uns seit Anfang des Jahres mit der Frage, ob es mögliche Annäherungen an die Opern des gängigen Repertoires gibt, die jenseits einer starren Hermeneutik und einer bloßen Aktualisierung liegen. Dabei definiert sich das Selbstverständnis der jungen Regisseure weniger durch ihre Rolle als Vermittler als über eine selbstbewusste Autorschaft. Sie versuchen, dem Werk »auf Augenhöhe« zu begegnen. Neben dem zentralen, von der Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte in die Diskussion gebrachten Begriff der Performanz haben wir in unserem Forschungsansatz eine weitere Kategorie entwickelt, um die herkömmlichen, sichtlich erschöpften Deutungspraktiken zu überwinden. Es handelt sich um den Versuch, den Kontakt des Regisseurs zu einem Werk über die Berührung mit seiner Oberfläche herzustellen. Wir denken an Formen der Überschreibung oder Übermalung, auch an die Fortschreibung eines Werks, das in seiner erzählerischen und musikalischen Struktur nicht angetastet oder dekonstruiert, sondern allenfalls potenziert werden soll.

Das Grazer Forschungsprojekt beschäftigt sich darum auch mit der Frage, wie die Inszenierung einer Oper beschaffen sein müsste, die durch palimpsestartige Schichtungen nicht nur eine, sondern gleich mehrere Lesarten parallel ermöglicht, und welche Mittel hierzu erforderlich wären. Wie können sich mehrere Ebenen einer Inszenierung überlagern und trotzdem anschaulich bleiben? Und wie können die in der Oper erzählten Geschichten, deren Figuren, Konstellationen und Konflikte weitergeschrieben und etwa in Situationen überführt werden, die sich nicht mehr über klare dramatische Konflikte definieren lassen?

Oper anders denken

Die Autorin ist Regisseurin und Professorin am Musiktheaterinstitut der Kunstuniversität Graz.

Ihr Forschungsprojekt umfasst die Erarbeitung dreier unterschiedlicher Inszenierungen von Mozarts Così fan tutte. Diese werden im September 2013 an der Kunstuniversität in Graz zu sehen sein und im Oktober auf der Werkstattbühne der Deutschen Oper Berlin. Außerdem ist ein Symposion zum Thema geplant. Weitere Informationen unter: www.operandersdenken.kug.ac.at

Die Inszenierungsarbeit wird unter diesen Voraussetzungen zum offenen Prozess. Statt die Darbietung einer im Vorfeld fixierten, eindeutigen Interpretation des Werks zu bieten, wird die Aufführung auf diese Weise als ein mehrdimensional lesbares Ereignis erlebbar. Und wie alle Akteurinnen und Akteure wird auch das Publikum als aktiver Bestandteil der Aufführung in dieser Suchbewegung mitgedacht. Ein »Sinn« ergibt sich dann in der Reibung zwischen dem Werk, der Inszenierung mit allen beteiligten Instanzen und dem Publikum neu und durchaus unvorhersehbar in vielfältiger Weise und für jeden Zuschauer individuell.

Mag sein, dass diese Versuche Operationen an einem bereits toten Körper sind. Doch vielleicht müssen wir das Musiktheater als Kunstform von seinem Ende her denken, um radikaler darauf schauen zu können? Wenn wir der Oper ihr Ureigenstes zurückgeben wollen, müssen wir den Gesang aus seiner Unhörbarkeit wieder befreien. Dazu bedarf es ästhetischer Lösungen, aber auch der Loslösung von allem, was es an Aufklärerischem, Gutgemeintem und anderen zweckbestimmten Beweggründen gibt, die das Einfühlungstheater derzeit bereithält und aus denen heraus Oper heute nach wie vor gedacht und gemacht wird. Ohne die Befreiung von diesem Denken wird es nicht gehen.

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Leserkommentare
  1. Vielleicht verstehe ich den Ansatz ja einfach völlig falsch, aber:

    Was bitte soll an einem per Kofferradio dargebotenen Orchester, willkürlich neu erfundenen Pausen etc. ausgerechnet der Stimme bzw. der eigentlichen Musik dienen?

    Das ist doch eher erst recht reines Regietheater, das mit dem Werk nichts mehr zu tun hat. Neudeutsch: Eine Cover-Version!

    Beim reinen (im Artikel bemängelten) Regie-Theater kann ich in der Oper die Augen schließen, und die Musik optimal genießen.

    Bei dem neuen Ansatz wird mir auch das noch genommen?
    Damit die Walküren im Zuschauerraum rumturnen können/müssen?

    • Fiesko
    • 09. Oktober 2012 20:34 Uhr

    ...die Oper soll halt so vieles können und vereinen: Musik, Gesang, Schauspiel, und dann auch noch die verwöhnten "Wir-haben-das-alles-schon-xmal-gehört-und-gesehen"-Zuschauer mit immer neuen Inszenierungen und Regiekonzepten überraschen. Braucht man das wirklich? Viel viel wichtiger als all diese Kopfgeburten der Regisseure ist doch, dass das ganze musikalisch in Topform auftritt, will heissen: Gut ausgebildete Sänger, ein gutes Orchester, ein Chor der tatsächlich so genannt werden kann, und dazu - genauso wichtig! - eine ausführliche und gründliche Probenarbeit unter einem fähigen Dirigenten, um all diese Akteure untereinander und aufeinander perfekt ab- und einzustimmen. Das sind die Dinge, die bei der Oper wirklich zählen. Auch wenn das unschick klingt: Das Handwerkliche muss zuerst einmal stimmen, bevor man anfängt kreativ rumzuspinnen. Gerade bei der Oper. Herumkletternde Sänger und ähnlich lustige Regieeinfälle können da in der Tat eher kontraproduktiv sein. Ich jedenfalls kann nicht gleichzeitig singen und klettern...

  2. Wozu werden eigentlich philologisch zuverlässige Werkausgaben hergestellt, wenn Regisseure sich erlauben wollen, in der Art, wie im Artikel beschrieben, in die Partituren einzugreifen?
    Derlei RegisseurInnen fehlt jegliches Gespür für den genuin musikalischen Organismus von Opern. Wer in die Partituren eingreift, schändet sie. Niemand außer diesen RegisseurInnen selbst, will das hören.

    • fragfix
    • 10. Oktober 2012 0:58 Uhr

    Dass das Regietheater (ein unglücklicher Begriff)an seine Grenzen kommt und die Mittel abgegriffen wirken/sind: Zustimmung. Dass die Stimme/Musik wieder in mehr in den Vordergrund rücken muss: Zustimmung. Keine Zustimmung zu dem Weg dorthin. Das Zufällige planen zu wollen, ist vom Ansatz her Unsinn, nach dem bekannten Motto: "Sei spontan". Die "Kunst mit Nicht-Kunst zu durchdringen" scheitert ebenfalls. Die Kunst soll die Wirklichkeit wiederspiegeln,ja, aber sie IST NICHT die Wirklichkeit. Und was ist denn künstlicher als gerade die Oper? Eine "Boheme" wird nicht ergreifender oder wahrer, weil sie im Bahnhof gespielt wird. Der dritte Vorschlag, die "Mehrschichtigkeit" endet meiner Erfahrung nach in Beliebigkeit. Der Regiesseur drückt sich vor einer Haltung und erklärt im Programm, der Zuschauer solle die Möglichkeit haben "sich die eigenen Gedanken zu machen." Das Ergebnis ist Langeweile. Und der letzte Vorschlag, die Überschreibung oder Schärfung der Musik ist bei guten Stücken unnötig oder kontraproduktiv (und die meisten Repertoire-Stücke sind zum Glück gut). Wer Ohren hat zum Hören, der höre. Braucht man für Monteverdis "Orfeo" ein Akkordeon? Nein, braucht man nicht. Es macht die Musik nicht besser.
    Was bleibt: Vor allem GENAU HINHÖREN, GENAU lesen, den Kontext kennen, also VOM WERK AUSGEHEN und: das Handwerk beherrschen. Das ist beste Vorrausetzung für eine gelungene Insznierung. Ob die im Barock oder im Hochhaus oder auf leerer Bühne spielt, wird dann zweitrangig.

  3. 5. [...]

    In Kiel versetzte man die Aida in ein Szenengemisch aus Wildem Westen und Golfkrieg.

    Eine Art singender John Wayne saß vor einer Leinwand - pardon: Videoinstallation - auf der während seiner Arien startende B52-Bomber dem Publikum einen intensiven Einblick in die Welt der ägyptischen Pharaonen vermitteln konnten.

    Sie fragen: "Und will das Publikum die tausendste Interpretation einer Aida überhaupt noch sehen?"

    Ich würde sagen: eindeutig ja!

    Das Publikum will unterhalten werden, es will für zweieinhalb Stunden die Kunst genießen und den Alltag draußen an der Garderobe abgeben.

    Manche gucken dafür zum tausendsten Mal eine volksverdummende Castingshow auf einem Privatsender im Fernsehen, manche gehen eben zum tausendsten Mal in die Oper, um sich - wie in diesem Beispiel beschrieben - von Verdis großartiger und unübertroffener Musik verzaubern zu lassen.

    Das sollte jedem selbst überlassen bleiben, und es sollte die Aida auch noch zum zweitausendsten Mal geben (dürfen).

    [...]

    Gekürzt. Bitte achten Sie auf Ihre Wortwahl. Danke, die Redaktion/ds

  4. Mein Anspruch an die Aufführung der klassischen Oper ist die ästhetische Kontaktaufnahme (im Wissen um die Beschränktheiten und die Subjektivität) mit der Ideen- und Gefühlswelt der Schöpfer des Werkes. Eine Person, die diese Oper inszeniert und sich wiederum als Künstler betrachtet, empfinde ich als störend, da sie die Dimensionen der Oper um ihre eigene geradezu zwanghaft erweitert. Ich bin mir bewusst, dass es keine "richtigen" Inszenierungen geben kann, aber Lösungen "im Sinne des Erfinders". Merkwürdig, dass viele Opern in Phantasiewelten, exotischen Regionen oder in der zeitgenössischen Vergangenheit gesetzt wurden, also distanziert waren, während die moderne Inszenierung den Alltag und das Unmittelbare wie selbstverständlich bevorzugen. Natürlich ist mit Werktreue keine Karriere zu machen. Aber ich möchte mich dem ästhetischen Zugriff eines Regisseurs heutiger Auffassung auf mein Empfinden verweigern, ich gestehe ihnen nicht das Recht zu, auf mich einzuwirken, dies soll der oder dem Schöpfenden vorbehalten bleiben. Ich kann mich den Vorschreibern begrifflich nur anschließen: Ich erwarte nicht, aus der Regie von neuen Kunstauffassungen behelligt zu werden, ich erwarte solides Handwerk. Und die vorgebliche Miteinbeziehung des Publikums ist für mich reine Anbiederung, oder, noch schlimmer, Hilflosigkeit.

  5. "Opernregietheater" - den Quatsch gibt's IMMER NOCH ??
    Ich dachte, Eckhard Henscheid hätte scon vor einigen Jahrzehnten Entgültiges darüber geschrieben und den Unsinn damit beerdigt?!
    (ich habe einmal Neuenfels' Verhunzung von Mozart - natürlich ein RIESEN-Penis auf der Bühne - gesehen. Mein Gott, dachte ich: Mozart für Doofe)

    • Picho
    • 10. Oktober 2012 12:52 Uhr

    Kurzfasssung des Artikels:
    Reinhard Mey, "Zwei Hühner auf dem Weg nach Vorgestern"...besonders die letzten 2 Zeilen.

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