Ausstellung "Verführung Freiheit"Alles auf Kunst

Grandios ausgedacht, fatal vermurkst: Die Schau "Verführung Freiheit" im Deutschen Historischen Museum in Berlin will das 20. Jahrhundert erklären. von Sebastian Preuss

Bunte, fröhliche Figuren, ein heiteres Reich mit unförmig tanzenden Fantasiegestalten – das ist unser gängiges Bild von Niki de Saint Phalle. Aber die französische Künstlerin hatte auch eine dunkle, depressive Seite. Sie trug ein schweres Trauma mit sich herum: Als Elfjährige war sie von ihrem Vater missbraucht worden. Später hat sie bekannt, dass sie mit ihren Schießaktionen, die zwischen 1961 und 1963 nicht nur in der Pariser Kunstszene für Furore sorgten, auf dieses Erlebnis reagierte. Während der Ausstellungseröffnungen drängte sie die Besucher, auf ihre Reliefs und Figuren zu schießen. Diese waren mit Farbe gefüllt und platzten dann auf – es war eine Geste der Gewalt gegen die Kunst und gegen die Künstlerin selbst, vor allem aber gegen die Welt, wie Saint Phalle sie wahrnahm.

Ein Werk sparte sie 1961 von der Beschießung aus, ein Betthaupt, das sie mit andeutungsreichen Requisiten bestückte: mit einer nackten Puppe, einer aufgerissenen Dose, einem Männerschuh, dem Rad eines Kinderwagens und Spielzeugresten. Es ist die Kinderwelt, die ihr Vater an diesem Tatort mit seinem barbarischen Akt zerstörte. Statt auch dieses Objekt schmerzlicher Erinnerung aggressiv zu beschießen, überzog Niki de Saint Phalle die ganze Assemblage mit goldener Farbe. Die Spuren der Verletzung sollen unberührbar bleiben.

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Künstler reagieren mit ihren Mitteln darauf, wenn man ihnen die Freiheit nimmt; sei es private oder staatliche Repression. Július Koller entzog sich seit 1970 in einer Art Dauerperformance den bleiernen Zuständen in der Tschechoslowakei; in absurden Travestien nahm er zu einer außerirdischen Welt Kontakt auf. Oder Mladen Stilinović, der 1979/80 in einem zynischen Wörterbuch alles mit »bol«, dem serbokroatischen Wort für Schmerz, übersetzte – Ausdruck für eine Atmosphäre der Angst, Resignation und Ausweglosigkeit, unter der er im Jugoslawien des Marschalls Tito litt. Fernand Léger, Mitglied der kommunistischen Partei in Frankreich, träumte sich 1950 in einem fast poppig bunten Gemälde in eine optimistische Arbeiter-Idylle. Während Wojciech Fangor im selben Jahr in Polen seinen systemkonformen Werktätigen eine Großstadtschickse mit Sonnenbrille beigesellte, was ihm prompt ein Ausstellungsverbot für das Bild eintrug.

Ausstellung "Verführung Freiheit"

Deutsches Historisches Museum in Berlin, bis zum 10. Februar; danach in Mailand, Tallinn und Krakau. Der Katalog kostet 32,80 €, mit dem materialreicheren E-Book 39,80 €. Tel. 030/203040

Solche Geschichten und Querverbindungen breitet Verführung Freiheit, diese ebenso denk- wie merkwürdige Schau in Berlins Deutschem Historischem Museum (DHM), in Fülle aus. Holocaust und Weltkrieg, Diktatur und Gewalt, Zwangsherrschaft im Sozialismus und Konsumexzesse im Kapitalismus, Protest und Auflehnung gegen jedwede Form der Unterdrückung, auch der familiären, die großen Utopien und deren Scheitern: Dies alles will die 30. Europaratsausstellung im Spiegel der Kunst anschaulich machen.

Gleich zu Beginn begrüßt Ian Hamilton Finlay in sarkastischer Neonschrift (von 1989) Jean Paul Marat, dessen Terrorpropaganda die Ideale der Französischen Revolution verriet. Daneben Oskar Hansens Entwurf für den großen, aber nie zu einem richtigen Ergebnis gekommenen Mahnmal-Wettbewerb in Auschwitz. Der polnische Architekt wollte 1958 das Grauen nicht verbildlichen, sondern eine schräge Achse durch das Raster des Todeslagers schlagen. Ein Jahr später entwarf der Niederländer Constant seine visionären Turm-Modelle. Sie sind ganz vom Fortschrittsglauben dieser Jahre durchdrungen – eine ähnliche Sehnsucht nach dem Neuen Babylon, wie sie vier Jahrzehnte zuvor in Tatlins Monument für die Sozialistische Internationale aufgeschienen war.

Grundlage des Konzepts ist Reinhart Kosellecks Buch von 1959

Monika Flacke, verdiente Ausstellungsmacherin am DHM, hat in fünfjähriger Vorbereitungszeit über 30 Länder bereist, 180 Kunstwerke (von denen 113 in Berlin zu sehen sind) und 100 Katalogautoren versammelt. Finanziert hat das Ganze die Europäische Kommission. Der Berliner Kunsthistoriker Horst Bredekamp, nicht erst seit dem Humboldt-Forum intellektueller Souffleur für Großprojekte, gab dann den entscheidenden Anstoß für das Unternehmen: Die feindlichen Brüder diesseits und jenseits des Eisernen Vorhangs seien doch schließlich beide Kinder der Aufklärung gewesen; auch die Kommunisten seien ja ursprünglich den Werten des Humanismus, der Freiheit und Selbstbestimmung verpflichtet gewesen. Dies wird im DHM zum Grundfaden für den großen europäischen Teppich der Ideen- und Kunstgeschichte, den Flacke und ihr Team webten. Von dort war es nicht weit bis zum Buch des 2006 verstorbenen Historikers Reinhart Koselleck Kritik und Krise von 1959, auf das sich die Kuratorin wie Bredekamp explizit berufen. Für Koselleck geriet die ganze Welt mit der Ära der Aufklärung in einen immer wiederkehrenden Kreislauf von Auflehnung, Umsturz und Krise – mal mit großen Fortschritten für die Menschheit, ebenso häufig aber mit humanitären Katastrophen.

Das also ist der ambitioniert-antiquarische Überbau für eine Ausstellung, die im Museumssaal nichts weiter an Aufklärung und didaktischer Inszenierung bietet als einen Kürzest-Text zur Einführung und zwölf knappe Kapitel-Einleitungen unter so vielsagenden Titeln wie Die Revolution sind wir, Reise ins Wunderland, Realismus des Politischen oder Der andere Ort. Die Veranschaulichung von Ideengeschichte und Geschichtsphilosophie wird ganz der Kunst überlassen; sie wird es schon richten. Ihr allein trauen die Ausstellungsmacher die nötige Freiheit zu, das monumentale Thema Freiheit zu bewältigen.

Es ist Mode geworden, die großen Themen und Probleme der Menschheit in die Hände der zeitgenössischen Künstler zu geben. Die Zehn Gebote, Liebe und Tod, schrumpfende Städte, Globalisierung, Nahostkonflikt, Zukunft der Arbeit – was gab es da nicht schon alles. Im besten Fall gelingen Denkanstöße, aber leider sind in solchen Gesinnungsschauen die Kunstwerke oft nicht mehr als Illustrationen des Kuratorenkonzepts.

Kunst als Ersatz für wissenschaftliche oder journalistische Recherche, das ist ein fataler Ansatz. Verführung Freiheit lässt die Werke für sich wirken, sodass hier viele eindrucksvolle Entdeckungen, zumal aus Osteuropa, zu machen sind. Aber in Deutschlands teuer gehätscheltem Museumspalast zur Geschichtsaufbereitung (Jahresetat 19,2 Millionen Euro aus dem Bundeshaushalt) ist es eben keine Lappalie, dass diese Europaratsausstellung bei einem historischen Thema ausschließlich auf die Kunst setzt. Mehr noch, es ist eine Schau, die alles Historische mit Bedacht überwindet. Ist das der Auftrag eines Geschichtsmuseums? Ist man ein didaktikversessener Vermittlungsspießer oder ein zu spät gekommener Historist, wenn man diese Sinnfrage an dieses Schaufenster der deutschen Erinnerungskultur stellt?

Historisch wird die Ausstellung erst im Katalog

In der gleichmacherischen Regie dieser Ausstellung jedenfalls wird das Europa des Kalten Kriegs und seiner Nachbeben eine einzige übergreifende Kunstlandschaft. Man kann das befreiend nennen, es verwischt aber vieles, worunter Millionen von Menschen jahrzehntelang leiden mussten. Von 1945 bis heute wirbelt hier alles durcheinander, die Zeiten wie die Staaten, Regionen und Machtsphären. In Flackes Inszenierung gibt es nur noch das eine große Europa – und zwar nicht das der EU, sondern das des Europarats, der mit seinen 47 Mitgliedsländern von Grönland bis Aserbaidschan und ins hinterste Sibirien reicht. So entsteht das einerseits facettenreich bunte, andererseits seltsam nichtssagende Bild einer aufbegehrenden, nach Freiheit sich sehnenden Kunst.

Historisch wird die Ausstellung erst im Katalog, in den Essays zu den einzelnen Werken. Leider sind sie ausschließlich in der E-Book-Version zu lesen, und manche der Werke werden auch nur auf den weiteren Stationen der Ausstellung in Mailand, Tallinn und Krakau zu sehen sein.

So erfahren wir im Katalog zum Beispiel von dem entsetzlichen Schicksal der Künstlerin und Schriftstellerin Lenke Rothman. Die gebürtige Ungarin wurde, gerade 15-jährig, mitten in der Nacht mit ihrer Familie nach Auschwitz gebracht. Es regnete in Strömen, und im Licht eines Scheinwerfers entschied der Lagerarzt Josef Mengele über Leben und Tod. Er wies die Mutter mit allen sieben Kindern in die Gaskammer, erst im letzten Moment entschied er sich um und schickte eines der Mädchen in die andere Richtung. Lenke Rothman sah die Familie nie wieder. Von ihrem Vater und dem Bruder Alexander war sie schon zuvor getrennt worden; nur Alexander sollte sie nach dem Krieg wiederfinden. 1945 wurde Lenke Rothman in Bergen-Belsen befreit. Sie litt an schwerer Tuberkulose und kam deshalb nach Schweden, wo sie nach langem Sanatoriumsaufenthalt genas, die Staatsangehörigkeit erhielt und heiratete. 2008 starb die Künstlerin in Stockholm.

Man muss das alles wissen, um den existenziellen Gehalt ihrer Tusche-Zeichnung von 1957 zu erfassen. Denn dort ist alles nur angedeutet, fast eine abstrakte Kalligrafie. Kennt man den historischen Hintergrund, dann sieht man auch den Scheinwerfer und die schmale schwarze Gestalt, die den Arm herrisch ausstreckt. Retroaktive Aufzeichnungen hat Rothman diese Blätter genannt. Es sind vage Notate, ästhetisch reduzierte, fast chiffrenhafte Erinnerungen, die das Erlebte wachhalten und zugleich das Trauma lindern sollten. Heilung von Auschwitz gibt es nicht; aber das Zeichnen half Lenke Rothman, ihre Wunden zu erkunden und sich der schmerzhaften Erinnerung zu stellen. Das alles kann die Kunst. Doch braucht man, um dies zu zeigen, ein historisches Museum?

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Leserkommentare
  1. „Historisch wird die Ausstellung erst im Katalog“. Man braucht nur eine Führung mitzumachen, um vom Gegenteil überzeugt zu werden. Ich hatte jedenfalls einen ausgezeichneten Führungsleiter, dem es bei jedem der vorgenommenen Exponate gelang, historisch-politische und persönliche Hintergründe so zu verweben, dass die Geschichtlichkeit hinter der (zugegebenermaßen sonst fast immer schwer zugänglichen) Symbolik eines jeden Kunstwerks zu enthüllen.

    „Kunst als Ersatz für wissenschaftliche oder journalistische Recherche, das ist ein fataler Ansatz“. Ich glaube nicht, dass das DHM für die Kunst den Anspruch erhebt, sie solle akademische und publizistische Geschichtsschreibung ersetzen. Es geht vielmehr darum, die Aufmerksamkeit der breiten Öffentlichkeit auf die (m. E. unbestrittene) Rolle von Kunst für politische Artikulation und politische Bildung zu ziehen.

    Und damit eben auch für die Historiographie. Historiker und (hoffentlich) auch Geschichtslehrer wissen es, und jeder politisch und kulturell einigermaßen interessierte Bürger müsste es wenigstens vermuten: Historische Dokumente – die Quellen, auf denen jegliche ernstzunehmende Geschichtsschreibung zu basieren hat – können die unterschiedlichsten Gestalten annehmen. Auch die von Kunstwerken.

    In diesem Sinne ist es sehr wohl „der Auftrag eines Geschichtsmuseums“, eine solche Ausstellung zu veranstalten – jedenfalls einer seiner Aufträge. Dieser Auftrag ist dem DHM sehr gelungen.

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