Film "Cloud Atlas"Surück in die Sukunft?

Wie sich das Popcornkino unter dem Druck der Fernsehserien verändert: "Cloud Atlas" von den Geschwistern Wachowski und Tom Tykwer. von Georg Seeßlen

Die Chinesin Zhu Zhu als Duplikantin in "Cloud Atlas"

Die Chinesin Zhu Zhu als Duplikantin in "Cloud Atlas"  |  © X-Verleih

Größenwahnsinn ist eine herrliche Eigenschaft, jedenfalls im Kino. Einige der größten und seltsamsten Kinoerfolge, von Erich von Stroheims Greed über Orson Welles’ Citizen Kane bis Stanley Kubricks 2001, handeln von Größenwahn. Von dem ihrer Helden und von dem ihrer Autoren. Auch Cloud Atlas von den Geschwistern Wachowski und Tom Tykwer ist leicht größenwahnsinniges Kino. Damit ist das Beste über den Film allerdings schon gesagt. Denn um richtig größenwahnsinnig zu sein, muss einem außer dem eigenen Werk so ziemlich alles egal sein. Auch das, was man Sehgewohnheiten und Publikumserwartung nennt. Cloud Atlas indes ist ein Film, der seinem Publikum den eigenen Größenwahn mit allen Mitteln schmackhaft machen will. Richtig gut gehen kann das nicht.

David Mitchells Roman Der Wolkenatlas bietet einem größenwahnsinnigen Filmprojekt schon deshalb eine perfekte Vorlage, weil er das Etikett "unverfilmbar" aufgedrückt bekam. Unverfilmbare Bücher zu verfilmen ist der neue Leistungssport ehrgeiziger Filmemacher. Die Unverfilmbarkeit von Mitchells Roman liegt in der Verschachtelung von sechs Erzählungen, die von der Vergangenheit der großen Zeit der Seeabenteuer über die Gegenwart beklagenswert seelenloser Altersheime bis in die technoide Zukunft der Klonsklaven und dann in eine barbarische Posthistoire führen. Dabei reichen die literarischen Mittel vom Tagebuch über das Verhörprotokoll zum Briefroman, vom Bericht zum Mark-Twainschen Spiel mit einer Kindersprache. Und die Geschichten sind nicht hintereinanderweg erzählt, sondern in Hälften geteilt und um ein Zentrum gespiegelt.

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Der Film scheint auf der Flucht vor den Konsequenzen seiner eigenen Wagnisse

Die einzelnen Erzählungen, die gemeinsam eine große Geschichte der Menschheit, der Unterdrückung und der Rebellion dagegen bilden, bieten Material genug für klassische Genrekonstruktionen: Abenteuerfilm, Komödie, Thriller, Science-Fiction, Endzeit-Fantasy. Man bekommt auf diese Weise erst einmal sechs Filme für den Preis von einem. Unnütz zu sagen, dass sie nicht alle gleich gelungen ausfallen können. Gerne hätte man Halle Berry länger dabei zugeschaut, wie sie als investigative Siebziger-Jahre-Journalistin eine kriminelle Verschwörung der Ölindustrie aufdeckt. An den Rand des Peinlichen und darüber hinaus führt eine Episode, in der Berry und Tom Hanks in einer barbarischen Superzukunft trashige Fantasiegewänder tragen und frei nach Mitchell zitierte kindliche Stummeldialoge sprechen (Aba son Übasetza hats nicht leicht im dickichten Gestrüpp von der Sukunft. Nicht wahrwahr?).

Die Wachowskis und Tom Tykwer haben die klare Konstruktion der Erzählungen aus Mitchells Roman aufgelöst. Und diese cineastische Auflösung ist der ehrgeizigste, der größenwahnsinnige Teil der Produktion. So entstand ein fließendes Mosaik, eine Art kubistische Ansicht der Leitmotive, Charaktere und Dekors. Dass diese Geschichten in Wahrheit eine Geschichte sind, die in verschiedene Facetten aufgefächert ist, wird uns im Film nun mit ziemlich vielen visuellen Entsprechungen nahegebracht. Manchmal sieht man geradezu, wie das Drehbuch entstanden ist, nämlich durch die Platzierung von Karteikarten mit Handlungspartikeln auf dem Boden eines Studiobüros. Die "Seele, die die Ewigkeit durchkreuzt" (David Mitchell), reist auf der assoziativen Verknüpfung von narrativen Modulen. Eine Person in einem dieser Module also muss entweder vollenden, was die andere Verkörperung zu anderer Zeit begonnen hat, oder sie muss deren Fehler wiedergutmachen. Und so erzählt der Film Cloud Atlas eine große Geschichte von Erlösung, von der Macht der Liebe, von der Einsicht. Der Roman dagegen entwarf eher eine Struktur der Macht.

Cloud Atlas ist zweifellos die Leistungsschau eines Kinos, das nicht mehr in Bildern erzählt, sondern Ideen durch Bilder und Handlung "morpht". Mal trägt uns eine Welle von einer Geschichte zu anderen, mal übernimmt die Musik die Führung, mal müssen Dialoge Zeit und Raum überspannen. Und das alles Verbindende ist die Performance von Tom Hanks, der in einer Schiffsepisode noch der vollkommen Böse ist und am Ende nicht nur der geläuterte Neobarbar, sondern womöglich auch der "Autor" der ganzen Angelegenheit.

Was bei Mitchell freilich eine einsichtig-aufklärerische moralische Haltung ist, das wird in diesem Film zu einer etwas verquasten Mischung aus Esoterik, Sonntagsschule und halb verdauten Philosophiebrocken: Wie schon die letzten Teile der Matrix- Trilogie scheint auch dieser Wachowski-Film beständig auf der Flucht vor den Konsequenzen seiner eigenen Wagnisse. Kurzum: Cloud Atlas hat begriffen, welche Aufgaben sich dem Popcornkino der Zukunft stellen. Aber bei der Lösung dieser Aufgabe ist nicht viel mehr herausgekommen als ein ansehnlicher Bilderbrei. Alles wirkt so geschmeidig, dass man sich nicht daran stört, dass nichts davon wirklich originell ist und dass einem manches, sähe und horchte man nur näher hin, die Diskursschuhe des aufgeklärten Mitteleuropäers auszöge.

Das Vergnügen am cineastischen Größenwahn bricht sich also an der gedanklichen Unbedarftheit des Drehbuchs (und möglicherweise auch an einem visuellen Konzept, das grandios-synthetische Räumlichkeit hier und da mit Halloween-Kinderfest-Design verbindet). Und dennoch steht ein Film wie Cloud Atlas für einen bemerkenswerten Wandel innerhalb des Popcornkinos.

Das Kino, so viel ist sicher, wandelt derzeit erneut seine Gestalt. Möglicherweise war die Art, in der der "Spielfilm" seine Geschichten erzählte, ausgereizt. Es war die Kunst, einen Stoff, der in der Welt der Bücher einen Roman abgibt, in anderthalb Stunden zu erzählen. Ein wichtiges Hilfsmittel bei dieser Komprimierung war das Genre: ein Erzählrahmen mit einer fixen Ikonografie, wiederkehrenden Charakteren und Regeln. Die Konventionen des Genres – Western, Gangsterfilm, Melodram – nahmen dem Drehbuch Erklärungen ab, denn vieles versteht sich im Genre einfach von selbst.

Wieder verändert sich Hollywood unter dem Druck seines medialen Erzrivalen

Die Verlässlichkeit der Genres verlor sich bereits in den Achtzigern; bizarre Mischungen, Überhöhungen oder bewusste Regelverstöße begleiteten die Digitalisierung des Kinomachens. Mit den computergenerierten Tricks konnte das Unterhaltungskino die Verabredungen der Genreerzählungen abwerfen. Was sich jemand vorstellen kann, das kann man, die nötige Rechnerkapazität vorausgesetzt, nun auch visualisieren. Die einzige verbliebene Voraussetzung für das mehr oder weniger wilde Kinoerzählen: Das Publikum muss es mögen.

Die klassische, lineare Dramaturgie einer Kinogeschichte ist dabei nicht mehr bindend. Auf die digitale Entfesselung der Bilder musste die Entfesselung des Drehbuchs folgen. Episches, nicht lineares, "kubistisches" Erzählen, freies Spiel zwischen Wirklichkeitsebenen, Selbstreflexion und Metaebenen – all das wird im digitalen, globalen Traumfabrikkino nun realisiert. Dass diese Bereitschaft zum Experiment, in einer Branche, die dafür bekannt ist, auf bewährte Rezepte und Stoffe zu setzen, in der letzten Zeit so gestiegen ist, hat gewiss mit dem enormen Erfolg einer neuen Form von TV-Serien zu tun. Von Lost bis Mad Men haben die Serien die Zwänge von geschlossenen, linearen Erzählungen ebenso hinter sich gelassen wie die Produktion einer Konsensmoral. Wieder einmal also verändert sich Hollywood unter dem Druck seines medialen Erzrivalen, und noch einmal ist ein bewährtes Element dabei: Größenwahn. Und ein enormer Appetit auf alles, was sich spektakulär verwerten, verwandeln, verfilmen lässt.

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Erzählen wie die alten Meister, zugleich darüber nachdenken, warum das nicht mehr möglich ist, und sich dabei der Wirklichkeit über ein episches, mehrdimensionales Menschen- und Gedankenspiel nähern – das wäre wirklich etwas. Aber vielleicht müsste man dann eben doch einen kleinen, entscheidenden Schritt aus dem Popcornuniversum heraus tun. Stattdessen sehen wir eher das Gegenteil: wie die Traumfabrik einen innovativen Impuls verarbeitet. Oder auch verwurstet.

Die wohl sonderbarste Abweichung des Films vom Buch besteht übrigens in einem politischen Kern der Intrige über die Jahrhunderte hinweg. Im Buch entwickelt ein Nuklearkonzern (als rigide Fortsetzung von Kolonialismus und Klassengesellschaft) eine mörderische Verschwörung, um einen schnellen Brüter bauen zu können, der denn auch die menschliche Zivilisation fachgerecht beendet. Im Film dagegen ist es die Ölindustrie, die alles mögliche Kriminelle unternimmt, um den Ausbau der Atomkraftwerke zu verhindern. Und das ist dann doch mehr als merkwürdig in all der Rede und all den Bildern von der ewigen Wiederkehr.

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Leserkommentare
  1. letzte woche beim 007 war schon nicht lohnend, das hier ist von der Länge her auch nicht verlockend.

  2. > Und so erzählt der Film Cloud Atlas eine große Geschichte von Erlösung, von der Macht der Liebe, von der Einsicht. Der Roman dagegen entwarf eher eine Struktur der Macht.

    Das kann man wohl auch woertlich ueber einige andere Buchverfilmungen sagen, z.B. der Name der Rose. Buchverfilmungen (insbesondere fuers Kino) sind halt eigenstaendige Kunstwerke und das ist wohl auch gut so.

    > Aber vielleicht müsste man dann eben doch einen kleinen, entscheidenden Schritt aus dem Popcornuniversum heraus tun.

    So klein ist der Schritt wohl nicht: entweder man arbeitet fuer den Massengeschmack und hat ein entsprechendes Budget fuer einen Popcornfilm, oder man kuemmert sich nicht um den Massengeschmack und muss mit einem sehr viel kleineren Budget auskommen. (Das bedeutet nicht, dass anspruchsvolle Filme mit "kleinen" Budgets nicht auch erfolgreich sein koennen. Im Gegenteil: gemessen an dem Gewinn pro investiertem Euro haben sie es leichter erfolgreich zu sein als grosse Produktionen.)

    > Stattdessen sehen wir eher das Gegenteil: wie die Traumfabrik einen innovativen Impuls verarbeitet. Oder auch verwurstet.

    Was immer noch besser ist als so wie bisher weiterzuwursteln. Die konsequent mehrstraengige Erzaehlweise in aktuellen Serien wie "Downton Abbey" scheint mir dem ueblichen Popcornfilm im Moment um mindestens ein Jahrzehnt voraus zu sein. Es wird Zeit, dass der Kinofilm aufholt. (Und Kinofilme wie Amores Perros und Babel, etc. haben laengst bewiesen, dass das moeglich ist.)

    Eine Leserempfehlung
  3. Seit wann ist "2001 - Odyssee im Weltraum" ein Film über Größenwahn? Keiner der Figuren in "2001" handelt größenwahnsinnig. Nicht einmal der Computer HAL 9000 - der handelt höchst logisch und vernünftig. "2001" ist ein Film über die Mystik der Schöpfung und des Zyklus aus Leben, Tod und Wiedergeburt. Das hat nichts mit Größenwahn zu tun.

    2 Leserempfehlungen
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    Man muss sich klarmachen, wann 2001 gedreht wurde: 1968, d.h. vor der ersten Mondlandung und bevor CGI-Effekte moeglich waren. Unter diesen Umstaenden einen extrem realistischen Science-Fiction drehen zu wollen, dessen Tricktechnik auch noch nach Jahrzehnten ueberzeugen kann, darf wohl als groessenwahnsinnig gelten.

    Der teuerste Film war bis zum Zeitpunkt von "2001" der Film "Cleopatra" (1963) mit R. Burton und E. Taylor: 44 Millionen Dollar (zum Vergleich: "2001" kostete "nur" ca. 10 Mio. Dollar). Hier könnte man zurecht von Größenwahn sprechen, sowohl von der Produktion her als auch inhaltlich, denn im alten Rom und im alten Ägypten wurde gut geprasst. Der Autor der Kritik über "Cloud Atlas" hat also mit "2001" ein unpassendes Beispiel angeführt für einen "größenwahnsinnigen Film".

  4. Man muss sich klarmachen, wann 2001 gedreht wurde: 1968, d.h. vor der ersten Mondlandung und bevor CGI-Effekte moeglich waren. Unter diesen Umstaenden einen extrem realistischen Science-Fiction drehen zu wollen, dessen Tricktechnik auch noch nach Jahrzehnten ueberzeugen kann, darf wohl als groessenwahnsinnig gelten.

    Antwort auf "Fehlinterpretation"
    Reaktionen auf diesen Kommentar anzeigen

    oder der Regisseur größenwahnsinnig ist, sind wohl zwei Paar verschiedene Schuhe. Wie heywoodfloyd schon richtig angemerkt hat, ist 2001 mitnichten ein Film über Größenwahn. Und Kubrick kann auch nicht als größenwahnsinnig bezeichnet werden. Er war Perfektionist und Realist. Nicht mehr, nicht weniger. Das macht den Film nun nicht gerade zu einem Werk des Größenwahns. Ganz im Gegenteil, wenn man sich vor Augen führt, welche Zeit sich der Film zum Erzählen nimmt. Welche Längen der Film hat und wie reduziert das Bühnenbild und die gesamte Handlung sind.

    >Unter diesen Umstaenden einen extrem realistischen Science-Fiction drehen zu wollen, dessen Tricktechnik auch noch nach Jahrzehnten ueberzeugen kann, darf wohl als groessenwahnsinnig gelten.

    Nicht größenwahnsinnig, sondern schlicht großartig!

  5. oder der Regisseur größenwahnsinnig ist, sind wohl zwei Paar verschiedene Schuhe. Wie heywoodfloyd schon richtig angemerkt hat, ist 2001 mitnichten ein Film über Größenwahn. Und Kubrick kann auch nicht als größenwahnsinnig bezeichnet werden. Er war Perfektionist und Realist. Nicht mehr, nicht weniger. Das macht den Film nun nicht gerade zu einem Werk des Größenwahns. Ganz im Gegenteil, wenn man sich vor Augen führt, welche Zeit sich der Film zum Erzählen nimmt. Welche Längen der Film hat und wie reduziert das Bühnenbild und die gesamte Handlung sind.

  6. >Unter diesen Umstaenden einen extrem realistischen Science-Fiction drehen zu wollen, dessen Tricktechnik auch noch nach Jahrzehnten ueberzeugen kann, darf wohl als groessenwahnsinnig gelten.

    Nicht größenwahnsinnig, sondern schlicht großartig!

    Eine Leserempfehlung
  7. Der teuerste Film war bis zum Zeitpunkt von "2001" der Film "Cleopatra" (1963) mit R. Burton und E. Taylor: 44 Millionen Dollar (zum Vergleich: "2001" kostete "nur" ca. 10 Mio. Dollar). Hier könnte man zurecht von Größenwahn sprechen, sowohl von der Produktion her als auch inhaltlich, denn im alten Rom und im alten Ägypten wurde gut geprasst. Der Autor der Kritik über "Cloud Atlas" hat also mit "2001" ein unpassendes Beispiel angeführt für einen "größenwahnsinnigen Film".

    Antwort auf "Fehlinterpretation"
  8. ''Im Buch entwickelt ein Nuklearkonzern (als rigide Fortsetzung von Kolonialismus und Klassengesellschaft) eine mörderische Verschwörung, um einen schnellen Brüter bauen zu können, der denn auch die menschliche Zivilisation fachgerecht beendet. Im Film dagegen ist es die Ölindustrie, die alles mögliche Kriminelle unternimmt, um den Ausbau der Atomkraftwerke zu verhindern.''

    Dieser Paragraph verraet mir, dass der Autor das Buch bestenfalls ueberflogen haben kann. Im Buch werden nukleare Explosionen lediglich als ein Faktor neben anderen (Umweltvergiftung, Genmanipulation, etc.) fuer den Zusammenbruch menschlicher Zivilisation genannt und die Verschwoerung des Nuklearkonzerns der 1970er wird aufgedeckt, die Reaktorentwicklung eingestellt (ist also nicht fuer den Untergang der Zivilisation verantwortlich). Des Weiteren tut die Oelindustrie auch im Buch ihr Moeglichstes, um den verdammenden Bericht ueber die Sicherheitsrisiken des Reaktors in ihre Haende zu bekommen (s. Fay Li).

    Schliesslich handelt es sich bei der ''Kindersprache'' der post-apokalyptischen Sprache lediglich um eine Abwandlung des Englischen, die angesichts der Tatsache, dass die post-apokalyptischen Menschen die etymologischen Wurzeln ihrer Sprache nicht kennen, selbstverstaendlich ist.

    Wie waere es, wenn der Autor sich erst einmal mit dem Material, das er zu verleumden gedenkt, vertraut macht, bevor er einen solchen Verriss schreibt?! Absolut unwuerdig!

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  • Schlagworte Tom Tykwer | Film | Drehbuch | Genre | Hollywood | Stanley Kubrick
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