Die Reckin und der Recke sind grau geworden, kaum zu glauben, und liefern sie sich anfangs noch die üblichen Scharmützel, versiegt alsbald auch dieser Lebenssinn und -zweck. Während er im Rollstuhl hockt und lendenruckelnd »Phönix! Phöönix!« brüllt (was Männer im Endstadium so tun), übt sie sich in Absolution und zupft Rosenblätter: »Vampire sind sie alle, die das junge Blut brauchen, um ihre Todesfurcht für einige Augenblicke zu vergessen.« Wie verständnisvoll, wie ironisch, typisch Frau. Und alle Konkurrenz, alle Erregung, alle Mord(s)lust zwischen den Geschlechtern war einmal, versinkt im Muff welken Fleisches und welker Gedanken. Selbst Mozarts Musik hat diesem natürlichen Verfall nichts entgegenzusetzen, gerade wenn sie so jung ist wie in La finta giardiniera – was der Regisseur Hans Neuenfels an Berlins Staatsoper im Schillertheater nun sehr frei mit Die Pforten der Liebe übersetzt.

Conte und Contessa heißen die beiden in Mozarts Finta implantierten Alten (Elisabeth Trissenaar und Markus Boysen), Graf und Gräfin – zwei typische Neuenfels-Dreingaben, seine Alter Egos: Beobachter, Kommentatoren und Beteiligte des Geschehens, alles zugleich. Ist es diese Selbstbezüglichkeit, die große Teile des Parkettpublikums am Ende so erbost, dass Neuenfels mit seinem Ausstatter Reinhard von der Thannen fast schuldbewusst vors Buhgewitter tritt? Es scheint ans Unerträgliche zu grenzen, dass sich hier einer ganz direkt zu Mozart ins Verhältnis setzt, ja es wagt, dem 18-Jährigen buchstäblich unter die Rockschöße zu greifen und ihn auf seine Potenz hin zu prüfen. Oder ist es das vom Regisseur vollständig umgedichtete und neu gefasste Libretto, sind es die kleinen szenischen Obszönitäten, die er sich notorisch nicht verkneifen kann (saftige Kastrationsorgien, kreisende Geier, gläserne Särge), die nach dreieinhalb Stunden selbst den Langmütigeren die Contenance rauben? Man weiß es nicht genau.

Was die Gestalt ihrer Werke betrifft, präsentiert sich die Oper jedenfalls so besitzstandsstarr und empfindlich wie nie. In Zeiten, in denen andere Sparten längst nur mehr mit arrivierten Copy-and-Paste-Techniken operieren, nimmt das Wunder. Pure Angst? Reiner Reflex?

Um das Maß vollzumachen, meldet sich im Laufe des Abends die raspelnde Stimme des Regisseurs gleich zweimal persönlich über Lautsprecher, mit leisen, kruden, denkbar Mozart-fernen Sätzen: »Wir hocken blank und ausgesetzt da und starren auf unseren Nabel.« Mozart selbst, so heißt es, hatte zeitlebens keine zehn Minuten Zeit, um auf seinen Nabel zu starren. Was also wollen die Pforten von der Finta, was hat die hochartifizielle Vernetzung der diversen Kommentar- und Erzählebenen des neuen Librettos mit der schlichten Geschichte der Marchesa Violante Onesti zu tun, die sich als Gärtnerin Sandrina verkleidet, um ihrem adeligen Geliebten Belfiore weiter nahe sein zu können, obwohl dieser sie aus Eifersucht fast umgebracht hätte? Auf den ersten Blick: wenig, außer dass etliche Nummern dabei unter den Tisch fallen. Auf den zweiten: mehr als uns lieb sein dürfte. Denn Neuenfels geht es um die jungmozartische Essenz, um die Emotionen, Affekte und Leidenschaften, die die Figuren wie in Windböen vor sich her treiben. Er will dem 18-Jährigen partout den Keuschheitsgürtel lösen. Und bisweilen überschätzt er als alter Mozartianer dabei die Musik, hört mehr Così fan tutte, Don Giovanni oder Titus in die kleine Gärtnerin hinein respektive aus ihr heraus, als wirklich drinnen ist. Das kann, das muss man ihm vorwerfen.

Auch findet Neuenfels in den Pforten der Liebe theatralisch zu keiner rechten Kraft und Geschlossenheit mehr (was Bekenntnis wie Eingeständnis sein könnte). Manche Bilder in Reinhard von der Thannens insulär versprengter, hochsinnlicher Ausstattung sind zweifellos stark – wie der Aasgeier über den sich tot glaubenden, tot stellenden Liebenden; andere formulieren wenig mehr als die Neuenfelsische Lebenssehnsucht nach dem Ich als Genie und verharren, erstarren, ermüden in eben diesem Sehnen. Meint der alte Recke des Regietheaters hier tatsächlich das Werk, liest und hört er Mozart mit jungen Augen und Ohren, aus Italien kommend? Oder stülpt er ihm von vornherein sein meisterliches Ende über (und das eigene sozusagen mit)?

Neuenfels macht sich und uns mit Mozarts Finta nackt, das ist seine Antwort, und sie wirft ein Büschel weiterer Fragen auf, von denen man eigentlich glaubte, sie hätten sich erledigt. Ob gewisse Schonungslosigkeiten im Umgang mit einem Text dessen Wahrheitsgehalt zwangsläufig steigern? Wo die Grenzen liegen von gutem und schlechtem Geschmack? Weltanschauungen, ganze Ästhetiken knüpften sich einst an diese Debatten, und was davon geblieben ist, bricht sich bis heute am Werkbegriff, an der Unversehrtheit des Werkkörpers als letzter Bastion. Im Schauspiel ist sie längst gefallen, diese Bastion, in der Oper hingegen klammern sich nicht nur die Konservativen – oft von Unarten der Aufführungspraxis getäuscht – an jedes Sechzehntelfähnchen: Das Libretto, die Fabel mag da noch eher über den Hades gehen (eigentlich auch lieber nicht), solange nur den heiligen Noten kein Harm geschieht.

Viele Libretti taugen nachweislich wenig (wie auch das von Giuseppe Petrosellini zu Mozarts Finta) und laden von jeher zu Übergriffen ein. Der musikalische Übergriff wiederum krümmt in den seltensten Fällen den Noten das Haar, sondern gehorcht vielmehr dem Pragmatismus: Schlägt nicht jede gestrichene Arie, jedes transponierte oder verfehlte hohe C der Partitur bereits eine Wunde? Und falls doch nicht, weil zu lapidar: Wie weit ist es dann her mit dem Fetisch des Unversehrten, in den vielen Fällen, in denen bis heute keine kritischen Editionen vorliegen, auf die man pochen könnte, oder die Theaterrealität obsiegt, weil statt der vorgeschriebenen 80 Musiker nur 60 in den Graben passen? Weniger weit, als man denkt.