Ausstellung"Der ist ein Ende, ich ein Anfang"

Ernst Ludwig Kirchner und Edvard Munch wird in der Münchner Galerie Thomas eine Doppelausstellung mit musealem Charakter gewidmet. Damit stellt sich die Frage nach der Aufgabenverteilung zwischen Museen und dem Kunstmarkt. von Annette Lettau

Dürer ließ er noch als Vorbild gelten. Doch wenn es hieß, Edvard Munch habe ihn beeinflusst, reagierte Ernst Ludwig Kirchner allergisch. Ausgerechnet dieser »schwächliche Hippokonder«, von dem man »wirklich nichts lernen« könne? »Meine Arbeit, mein ganzer Weg, mein Charakter ist der strikte Gegensatz zu Munch. Der ist ein Ende, ich ein Anfang«, verkündete er noch 1937 apodiktisch in einem Brief an den Kunsthändler Curt Valentin. Zu einer direkten Begegnung kam es einzig 1912 bei der großen Sonderbundschau in Köln, wo der Norweger neben van Gogh einen Hauptpart spielte. Kirchner befand danach knapp, Munch sei ein feiner Kerl. Kein Wort über die Kunst des 17 Jahre Älteren, dem August Macke gerade bekannte: »Wir Jungen heben Sie auf den Schild.« Da Munch zwischen 1900 und 1912 auf 70 deutschen Gruppen- und Einzelausstellungen – so auch in Dresden – zu sehen war, muss der über die Kunstszene gut informierte Kirchner schon früh sein Werk gekannt haben. Was er gemäß seiner Selbsteinschätzung als Original-Genie energisch bestritt.

In München widmet die Galerie Thomas jetzt den beiden Künstlern eine Ausstellung (bis 19. Januar 2013), die durch Leihgaben aus Privatbesitz ergänzt wird. Etwa die Hälfte der 56 Exponate ist verkäuflich, darunter Kirchners kleine Fassung des Alpsonntags in Öl (um 2,1 Millionen Euro). Zu den Leihgaben zählt Munchs schönes Dreiviertelporträt von Inger Barth, auf dem die Hände mit darüberrinnender blauer Farbe nur noch vage angedeutet sind und der Boden wie eine Vorankündigung informeller Malerei wirkt – das Bild wurde 1937 in der Hamburger Kunsthalle als »entartet« beschlagnahmt.

Anzeige

1921, als Munch die junge Frau malte, hatte Kirchner bereits die Davoser Bergwelt für sich entdeckt. Der »Teppichstil« seines friesartigen kleinen Alpsonntags aus dem selben Jahr ist bezeichnend dafür, dass er sich in eine neue Richtung entwickelte. Teils übermalte er nun einzelne seiner frühen Bilder – er nannte das »restaurieren« –, teils datierte er sie zurück, um seine Pionierleistung zu betonen. Charakteristisch dafür sein vom Komplementärkontrast bestimmtes und in der Komposition verfestigtes Gemälde Zwei grüne Mädchenakte mit rotem Haar (1909/1926) aus Privatbesitz.

Auch Munch beschäftigte sich mit den Sujets von einst, die Thomas M. Messer einmal mit dem Schlagwort »expressionistischer Symbolismus« etikettiert hat. Er übermalte die alten Werke nicht, sondern wiederholte sie, dabei schwindet oft etwas von ihrer früheren psychischen Abgründigkeit. Sein einflussreiches Werk vor 1900 belegen Grafiken wie die subtile Farblithografie Das kranke Kind . Auf circa 320.000 Euro ist seine Radierung Der Kuss von 1895 veranschlagt, auf 225.000 Euro die weniger bekannte Szene Badende Jünglinge von 1899, ein rarer, 1917 gedruckter blaugrün getönter Holzschnitt.

Im Fin de Siècle hatten sich Kritiker noch ungeheuer über Munchs Werke erregt und sie als »Phantasien eines wildgewordenen Farbenkastens«, voller »Gemeinheit der Empfindung«, verrissen. Zwanzig Jahre später sinniert Munch anlässlich der Kölner Sonderbundausstellung: »Hier ist das Wildeste versammelt, das in Europa gemalt wird – ich bin nichts als ein verblichener Klassiker.« Dass auch seine Handschrift expressiver, dynamischer, rhythmischer geworden war, demonstrieren nun Leihgaben wie seine vom filmischen Medium inspirierte Radierung Galoppierendes Pferd (1915).

In grafischen Selbstporträts spiegeln sich die Ängste und tiefen Krisen beider Künstler wider. Munchs lithografisches Selbstbildnis mit Zigarre von 1908/09 – aus jener Zeit, als er sich nach Alkoholexzessen und diversen Zusammenbrüchen in eine Privatklinik zurückgezogen hatte – lässt allerdings eher an einen saturierten Banker als an einen Getriebenen denken. Wobei Kopfhaltung und wellenförmiger Rauch an Elemente aus Munchs Madonna, dem skandalumwitterten und damals gern karikierten Motiv, erinnern.

Kirchner verfolgte genau, was sich in der Kunst tat. Von 1920 an schrieb er unter Pseudonym lobende Selbstrezensionen, um die Rezeption des eigenen Werks in erwünschte Bahnen zu lenken. Das ist längst bekannt. Doch eine direkte Konfrontation seines Werks mit dem von Munch war in solcher Dichte bisher nicht zu sehen. Eine große kommerzielle Kunstgalerie hat somit die Funktion des Museums übernommen und präsentiert eine von Wissenschaftlern betreute Schau mitsamt Katalog. Felix Krämer, der 2010 die Kirchner-Retrospektive im Frankfurter Städel kuratiert hatte, macht solch ein Fall nicht beklommen; denn »Thomas wagt eine kostspielige Ausstellung, die auch noch kunsthistorisch ambitioniert ist. Das sehe ich durchaus als positive Ergänzung zu unserer Museumsarbeit, nicht als Konkurrenz.«

Doch oft leisten Galeristen nicht selbst diese Arbeit, sondern delegieren sie ans Museum, das von den Galerien dann mit Leihgaben gefüttert wird. Das Prinzip der Gegenseitigkeit scheint sich prächtig zu bewähren. 2012 etwa präsentierte das Dresdner Kupferstichkabinett die »Dresdner Paraphrasen« der Künstler Gert & Uwe Tobias, die sich von Werken aus dem Bestand des Hauses hatten inspirieren lassen. Einen besonderen Reiz der Schau machte die Einbeziehung der historischen Vorlagen aus. Im ansehnlichen Katalog hieß es voller Dankbarkeit, das Duo habe den Band finanziert. Erst als die Galerie der beiden Brüder, Contemporary Fine Arts (CFA), die Ausstellung in Berlin übernahm und identisch inszenierte, monierten Kritiker die Verquickung von Museum und Kommerz. Wie effizient die rührige Top-Galerie vorgeht, belegte schon 2007 die überaus erfolgreiche Daniel-Richter-Ausstellung in der Hamburger Kunsthalle. Einen Großteil der Leihgaben hatte CFA zur Verfügung gestellt. Richter war zwar kein Nobody mehr, aber bekanntlich steigern kunsthistorisch aufbereitete Ausstellungen mit Katalogen den Marktwert der Bilder.

Felix Krämer vom Städel benennt das Problem: »Museen haben einen öffentlichen Auftrag. Sie arbeiten mit öffentlichen Geldern, nicht mit Gewinnmaximierung. Was bedeuten sollte: Ihre Ausstellungen bereiten keine Verkaufsschau vor.« Andererseits stehen die Häuser unter großem finanziellen Druck und haben nur noch begrenzte Spielräume. Gerade im Bereich der zeitgenössischen Kunst sind sie auf Leihgaben angewiesen, Trennlinien lassen sich schwer ziehen. Als Chris Dercon 2005 die Paul-McCarthy-Ausstellung im Münchner Haus der Kunst mit einer hymnischen Rede eröffnete und gar einen Vergleich zu Leonardo zog, lauschten ihm auch Sammler McCarthys, die dessen Züricher Galerist hatte einfliegen lassen.

Meistens findet die Kooperation zwischen Kunsthandel und öffentlich subventionierten Ausstellungshäusern und Museen unauffälliger statt. Während besonders peinliche Deals über kurz oder lang ans Licht kommen, dringen kulturelle Wohltaten von Kunsthändlern kaum an die Öffentlichkeit. So hat etwa Heribert Tenschert, einer der bedeutendsten Antiquare mit Sitz in der Bibermühle bei Ramsen (Schweiz), der Bayerischen Staatsbibliothek in München zwei schöne Kataloge zu Inkunabeln im 15. Jahrhundert (2009) und zu spätmittelalterlichen Blockbüchern (2012) finanziert, aber auch Projekte der Österreichischen und Bayerischen Akademie der Wissenschaften unterstützt. Oder der Münchner Kunsthändler Georg Laue, eine Koryphäe auf dem Gebiet der Kunstkammerobjekte: Ihm verdankt das Grüne Gewölbe Dresden unter anderem den Druck des ersten Inventarbands der kurfürstlich-sächsischen Kunstkammer von 1587. Wer sich so stark engagiert und nicht bloß in eigener Sache großzügig ist, den scheint Leidenschaft und wissenschaftliches Interesse zu treiben.

Auch länderübergreifend kommt es immer wieder einmal zum Zusammenspiel von Museen und Galerien. Im Herbst dieses Jahres übernahm die Pariser Galerie Kugel eine Schau mit erlesenen Objekten des sächsischen Hofjuweliers Johann Christian Neuber (1736 bis 1808), die das Grüne Gewölbe veranstaltet hatte und die dann auch in der Frick Collection New York zu sehen war. Alexis Kugel beließ es allerdings nicht bei einer Inszenierung der Preziosen. Er veröffentlichte auch noch einen umfangreichen, wissenschaftlich fundierten Band zum Werk des Dresdners.

Das Begleitbuch der Galerie Thomas zur Munch-Kirchner-Ausstellung enthält gleichfalls Beiträge von kunsthistorischen Spezialisten: dem Munch-Kurator Dieter Buchhart und dem ausgewiesenen Kirchner-Experten Gerd Presler. Die Ausstellung zeigt nun, wie ungemein produktiv beide Künstler gerade in der Grafik waren. Munchs kühne Experimente mit dem Holzschnitt, die krasse Farbigkeit, sein Prinzip, die Vordergrundfigur frontal darzustellen – das hat bei Kirchner Spuren hinterlassen, auch wenn der Jüngere, wie eingangs erwähnt, heftig bestritt, was Kunsthistoriker postulierten: dass Munch als »Stammvater« der Brücke, also als sein Vorläufer anzusehen sei. Tatsächlich zeigt die Ausstellung viele Beispiele, die zwar diffuse Einflüsse, aber kaum direkte Übernahmen des einen wie des anderen bezeugen. Experimente lagen in der Luft. So sieht auch Gerd Presler Munchs Rolle vorrangig darin, dass er mit seiner Kunst erst jene Freiheiten schuf, die dann Künstler wie Kirchner nutzen konnten. Eine Gemeinsamkeit zumindest ist unwiderlegbar: Beide Künstler zogen sich von der Metropole aufs Land zurück, sonderten sich ab. Und lebten nur noch für die Kunst.

Zur Startseite
 
Schreiben Sie den ersten Kommentar!

    Bitte melden Sie sich an, um zu kommentieren

    Service