Ausstellung"Der ist ein Ende, ich ein Anfang"
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"Museen haben einen öffentlichen Auftrag"

Doch oft leisten Galeristen nicht selbst diese Arbeit, sondern delegieren sie ans Museum, das von den Galerien dann mit Leihgaben gefüttert wird. Das Prinzip der Gegenseitigkeit scheint sich prächtig zu bewähren. 2012 etwa präsentierte das Dresdner Kupferstichkabinett die »Dresdner Paraphrasen« der Künstler Gert & Uwe Tobias, die sich von Werken aus dem Bestand des Hauses hatten inspirieren lassen. Einen besonderen Reiz der Schau machte die Einbeziehung der historischen Vorlagen aus. Im ansehnlichen Katalog hieß es voller Dankbarkeit, das Duo habe den Band finanziert. Erst als die Galerie der beiden Brüder, Contemporary Fine Arts (CFA), die Ausstellung in Berlin übernahm und identisch inszenierte, monierten Kritiker die Verquickung von Museum und Kommerz. Wie effizient die rührige Top-Galerie vorgeht, belegte schon 2007 die überaus erfolgreiche Daniel-Richter-Ausstellung in der Hamburger Kunsthalle. Einen Großteil der Leihgaben hatte CFA zur Verfügung gestellt. Richter war zwar kein Nobody mehr, aber bekanntlich steigern kunsthistorisch aufbereitete Ausstellungen mit Katalogen den Marktwert der Bilder.

Felix Krämer vom Städel benennt das Problem: »Museen haben einen öffentlichen Auftrag. Sie arbeiten mit öffentlichen Geldern, nicht mit Gewinnmaximierung. Was bedeuten sollte: Ihre Ausstellungen bereiten keine Verkaufsschau vor.« Andererseits stehen die Häuser unter großem finanziellen Druck und haben nur noch begrenzte Spielräume. Gerade im Bereich der zeitgenössischen Kunst sind sie auf Leihgaben angewiesen, Trennlinien lassen sich schwer ziehen. Als Chris Dercon 2005 die Paul-McCarthy-Ausstellung im Münchner Haus der Kunst mit einer hymnischen Rede eröffnete und gar einen Vergleich zu Leonardo zog, lauschten ihm auch Sammler McCarthys, die dessen Züricher Galerist hatte einfliegen lassen.

Meistens findet die Kooperation zwischen Kunsthandel und öffentlich subventionierten Ausstellungshäusern und Museen unauffälliger statt. Während besonders peinliche Deals über kurz oder lang ans Licht kommen, dringen kulturelle Wohltaten von Kunsthändlern kaum an die Öffentlichkeit. So hat etwa Heribert Tenschert, einer der bedeutendsten Antiquare mit Sitz in der Bibermühle bei Ramsen (Schweiz), der Bayerischen Staatsbibliothek in München zwei schöne Kataloge zu Inkunabeln im 15. Jahrhundert (2009) und zu spätmittelalterlichen Blockbüchern (2012) finanziert, aber auch Projekte der Österreichischen und Bayerischen Akademie der Wissenschaften unterstützt. Oder der Münchner Kunsthändler Georg Laue, eine Koryphäe auf dem Gebiet der Kunstkammerobjekte: Ihm verdankt das Grüne Gewölbe Dresden unter anderem den Druck des ersten Inventarbands der kurfürstlich-sächsischen Kunstkammer von 1587. Wer sich so stark engagiert und nicht bloß in eigener Sache großzügig ist, den scheint Leidenschaft und wissenschaftliches Interesse zu treiben.

Auch länderübergreifend kommt es immer wieder einmal zum Zusammenspiel von Museen und Galerien. Im Herbst dieses Jahres übernahm die Pariser Galerie Kugel eine Schau mit erlesenen Objekten des sächsischen Hofjuweliers Johann Christian Neuber (1736 bis 1808), die das Grüne Gewölbe veranstaltet hatte und die dann auch in der Frick Collection New York zu sehen war. Alexis Kugel beließ es allerdings nicht bei einer Inszenierung der Preziosen. Er veröffentlichte auch noch einen umfangreichen, wissenschaftlich fundierten Band zum Werk des Dresdners.

Das Begleitbuch der Galerie Thomas zur Munch-Kirchner-Ausstellung enthält gleichfalls Beiträge von kunsthistorischen Spezialisten: dem Munch-Kurator Dieter Buchhart und dem ausgewiesenen Kirchner-Experten Gerd Presler. Die Ausstellung zeigt nun, wie ungemein produktiv beide Künstler gerade in der Grafik waren. Munchs kühne Experimente mit dem Holzschnitt, die krasse Farbigkeit, sein Prinzip, die Vordergrundfigur frontal darzustellen – das hat bei Kirchner Spuren hinterlassen, auch wenn der Jüngere, wie eingangs erwähnt, heftig bestritt, was Kunsthistoriker postulierten: dass Munch als »Stammvater« der Brücke, also als sein Vorläufer anzusehen sei. Tatsächlich zeigt die Ausstellung viele Beispiele, die zwar diffuse Einflüsse, aber kaum direkte Übernahmen des einen wie des anderen bezeugen. Experimente lagen in der Luft. So sieht auch Gerd Presler Munchs Rolle vorrangig darin, dass er mit seiner Kunst erst jene Freiheiten schuf, die dann Künstler wie Kirchner nutzen konnten. Eine Gemeinsamkeit zumindest ist unwiderlegbar: Beide Künstler zogen sich von der Metropole aufs Land zurück, sonderten sich ab. Und lebten nur noch für die Kunst.

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