Film "Paradies: Liebe"Liebe, Sex, Krieg

Ulrich Seidls so sanfter wie erbarmungsloser Film »Paradies: Liebe« folgt einer Sextouristin in Kenia von Marlene Streeruwitz

Teresa, circa 50, circa 30 Kilo Übergewicht, Alleinerziehende. Teresa aus dem Wiener Gemeindebau packt ihren Koffer und bricht auf. Teresa will Urlaub. Teresa will einen Mann. Sie will Liebe machen. Teresa reist nach Afrika und lernt da, wie man eine Sextouristin ist.

Ulrich Seidls Film Paradies: Liebe ist der erste Teile einer Trilogie über die Liebe. Er beginnt mit einer langen Sequenz im Wiener Wurschtelprater. In unverwandten Fahrten bleibt die Kamera auf den starren Gesichtern uns unbekannt bleibender Personen. Während die Wägelchen kreisen und gegeneinander knallen. Und auch wenn eine Person sehr schnell fährt. Die Kamera hält sie uns in immer gleichem Abstand entfernt. Dafür bekommen die Personen immer Raum um sich. Die Personen sind für sich im Bild. Identifikation, das müssen wir gleich sehen. Identifikation werden wir nicht bekommen. Nicht in diesen Zufahrten und Nahaufnahmen, in denen wir für den Ausschnitt das Ganze imaginieren müssen. Der Film wird uns erzählt werden. Wir werden nicht hineingezogen. Wir müssen nur sitzen und zusehen.

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Der Weg ins Paradies ist dann kurz. Kofferpacken. Tochter abgeben. Und schon sitzt Teresa im Bus zum Hotel in Kenia und lernt »no problem« auf Swahili. Hakuna matata. Das wird sie oft hören und selber sagen.

Hier wird der dokumentarische Charakter des Films endgültig etabliert. Teresa ist in dieser Soziologie das Fallbeispiel, weil sie neu ist. Die anderen Frauen. Die Freundin Inge und die Zufallsbekanntschaften. Die kennen sich schon aus. Die wissen schon, wie das alles geht. Und dann. Teresa ist dick. Fett. So kann ihr Körper zwischen Wunsch und Wirklichkeit geschoben werden. Der fette Körper kann viel besser vom Leben dieser Frau bisher erzählen. Die »kaputte« Figur berichtet von den in Essen und Bewegungslosigkeit erstickten Sehnsüchten. Die Fülle des Körpers steht für die innere Leere. Eine Leere ist das, die von den Regeln der Schönheitsindustrie umspannt wird. Die Kamera repräsentiert zunächst diese Schönheitsregeln, wenn Teresas Körper vollständig sichtbar und im Raum unübersehbar ausladend ins Bild gebracht wird. In der Insistenz auf diese eine Kameraführung löst sich jede Repräsentation jedoch vollkommen auf. Es werden uns so unsere eigenen Bilder genommen, und es wird nur den Filmbildern von diesem Frauenkörper Geltung verschafft.

Im Film. Da spricht dann die gehorsame Frau im Chor mit den anderen gehorsamen Frauen über sich in diesen Schönheitsvorschriften und wiederholt im Dialog genau dann unsere Bilderwartungen aus diesen Zurichtungen, wenn wir schon längst durch die Kamera eines anderen belehrt worden sind. Die Figur spricht von sich selbst in genau jener Halbtotalen und Totalen, die die Kamera einnimmt. Die fast immer starre Kamera macht aus den Umgebungen Ansichtskarten, in denen die Hauptfigur wie gefangen zappelt.

Margarethe Tiesel und alle anderen Schauspieler sind ohne Spiel im Bild. Darin erarbeiten sie den Realismusanspruch des Regisseurs. Das Leben selbst wird in die Bilder verfrachtet. Die Realität wird durch Realismus in ihrer Konstruiertheit entlarvt.

Das Zappeln. Die schmale Handlung. Sie wird vom Begehren vorangetrieben. Ich musste fast sofort an Luchino Viscontis Film Tod in Venedig denken. Dieses Begehren, der Sehnsucht eine Realität zu verschaffen. Dieses Begehren, das sich nur aus sich selbst speist und nichts anderes ist als christliche Hoffnung, die auf Sexualität verweltlicht wurde. Das kommt auch hier aus dem 19. Jahrhundert. Die Geschlechterpolitik der vergangenen zwei Jahrhunderte erlaubt den Frauen das Nachziehen in diesen Sünden spätromantischer Säkularisierung erst heute. 100 Jahre nach dem Tod in Venedig und mit gerade sechzig Prozent eines männlichen Mindesteinkommens. Da kann das Begehren dieser Frau nicht mehr so viel elegische Eleganz aufbringen. Es ist der Tod in Venedig in der Massentierhaltung. Keine Kulisse und kein Glanz dekorieren das in den verschiedenen Formen kapitalistischer Lebensumstände immer vorgesehene Scheitern am Begehren selbst. Im kargen Hotel am seichten Meer muss Teresa dieses Scheitern überwinden lernen. Wo Aschenbach sterben darf, trifft Teresa auf einen Toyboy, der sich weigern wird, ihre Scham zu küssen.

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