Wiener Burgtheater Es ist Zahlnacht!

Was kostet ein Menschenkörper? Wem gehört er? Neue Stücke von Elfriede Jelinek und Ewald Palmetshofer stellen in Wien die blutigsten Fragen.

Von: Peter Kümmel
Datum: 01.02.2013 - 20:00 Uhr

Die Potenz des Alten bedroht die Jungen: Der Vater (Martin Schwab, re.), seine Frau (Barbara Petritsch, li.) mit ihrem Sohn Karl (Philipp Hauß)

Es ist in den letzten Jahren viel von »neoliberaler Körperpolitik« die Rede. Gemeint ist, dass unsere Gesellschaft das Leben zum Kapital und den Körper zum Rohstoff, zur Ressource erniedrigt – und dass wir das alles mitmachen, einander züchtigend und regulierend, und darauf auch noch stolz sind. Wenn man sich auf Comedy-Bühnen und in Internetforen umhört, merkt man, dass dort ein Selbsterniedrigungshumor grassiert, der den Befund bestätigt.

Und welche Rechte, welche Freiheit hat der Körper auf den Bühnen? Zwei neue österreichische Stücke, die das Wiener Burgtheater innerhalb weniger Wochen herausgebracht hat, zeigen drastisch: Er steht nicht hoch im Kurs, der Körper. Er ist vor allem Zahlungsmittel und Tauschobjekt. Aber wo im Unterhaltungssektor dieser Umstand mit kreischendem Gelächter gefeiert wird, da herrscht im Theater ein selbstzerstörerischer Übermut, der Wille, mit dem Körper, an den man doch gekettet ist, die letzten Darstellungsgrenzen zu durchbrechen.

Zum Beispiel so: Ein altes Paar wird nachts von seinen Söhnen aus dem Schlaf gerissen. Die beiden Kinder wollen von den Alten jetzt schon ihr Erbe. Der Vater aber, unwirsch, löwenhaft, reagiert mit einer Gegenforderung. Er will von den Söhnen seinen Samen zurück: »Wenn heute Zahlnacht ist / wenn abgerechnet wird / dann bitte her damit / ich treib die Schöpferschulden ein.« Und er verflucht sich dafür, dass er den Samen in die Söhne investiert hat – er hätte ihn lieber »aufgespart im Samensack«.

Ewald Palmetshofer, 34, gilt derzeit als der vitalste jüngere Dramatiker Österreichs. Sein Stück räuber.schuldengenital wurde unmittelbar vor Weihnachten am Wiener Akademietheater uraufgeführt, es ist ein düsteres, auch geschwätziges, in seiner unschuldigen Grausamkeit an Grimms Märchen erinnerndes Stück, und die beiden Brüder, die es darin gibt, Franz und Karl, sind benannt nach den Brüdern Moor aus Schillers Räubern , kurzum: Es nimmt kein gutes Ende.

Ihr Erbe fordern die Söhne vom Vater zu dessen Lebzeiten, denn sie ahnen schon: Er will ihnen nichts hinterlassen, er hat, wie seine ganze Generation, zulasten und auf Kosten seiner Nachkommen gelebt. Ein Kampf beginnt. In Stephan Kimmigs Wiener Inszenierung sieht man nun Martin Schwab, den Darsteller des Vaters, wie er erzürnt im Schlafzimmer auf und ab tappt, den Söhnen die Leviten lesend, sich in Rage redend, und dabei hängt ihm unterm kurzen Hemd ein runzliges, aber riesiges Gemächt hervor.

Der Alte bemerkt es wohl, und er genießt es: Wie eine aus dem Holster gerutschte Waffe hängt das Zeugungsorgan zwischen ihm und seinen Söhnen: Ich habe euch erschaffen, und ich werde euch durch meine Beharrlichkeit vernichten.

In dieser Szene ist das ganze Stück enthalten: Die Potenz des Alten, im Schwinden begriffen, bedroht dennoch die Jungen. Solange der Alte Lebenslust empfindet, bleibt den Jungen nichts.

Für alle reicht es nicht – das unausgesprochene Gesetz des Neoliberalismus herrscht auch in diesem Stück, Palmetshofer illustriert die Folgen des Gesetzes. Bei ihm ist Familie ein Handelsplatz, auf dem rabiate Händler um alte Rechnungen streiten: Am Ende werden alle Handelsbeziehungen aufgelöst. Die Eltern überleben diese Liquidation nicht, aber dem Vater wird sein Wille erfüllt: Der Sohn erstattet ihm in einer höhnischen Szene den Gründungssamen zurück.

Nach Palmetshofer hat man in Wien nun das neue Stück von Elfriede Jelinek uraufgeführt: erst den Emporkömmling, dann die Königin. Und um die Königin kümmert sich der Hausherr, Burgdirektor Matthias Hartmann, persönlich. Schatten (Eurydike sagt) heißt das Stück, es ist Hartmanns erste Jelinek-Inszenierung, und er orientiert sich an den prägenden Jelinek-Regisseuren der letzten Jahre, an Nicolas Stemann und Karin Beier. Das bedeutet: Verteilung des Textes auf mehrere (hier: auf sieben) Darstellerinnen, offener Anfang des Spiels, Unübersichtlichkeit, Effekte, die einander wie die Gebote auf dem Parkett einer Börse übertreffen und unterlaufen, symbolische Anwesenheit und rituelle Verspottung der weltberühmten Autorin auf der Bühne (hier verkörpert durch eine biegsame Puppe mit tief eingeschnittenem Mund und riesigen Bette-Davis-Augen).

Schatten (Eurydike sagt) ist der Monolog der Nymphe Eurydike aus dem Schattenreich empor, aus dem Orpheus, der Sänger, sie nicht hatte befreien können. Zu spüren ist im Text ein intensiver Zorn Eurydikes (und womöglich auch der Autorin Elfriede Jelinek) auf die erotischen Verhältnisse und das Schaugeschäft in der Nach-Orpheus-Zeit: Der Blick der Eurydike bohrt sich mit geradezu pornografischer Aggressivität in die Körperöffnungen junger Mädchen, die heutzutage den Nachfahren des Orpheus zu Füßen liegen:

Kreischende Girlies, so fantasiert Eurydike, reißen sich die Schenkel und die »Muschimausimünder« auf und »hätten gern noch mehr Öffnungen«, und der Sänger, »ein Schatten von nichts«, »hüftet den brüllenden kleinen Pisserinnen draußen was vor«. Das Unheil begann mit dem Gesang des Orpheus: »Bevor er zu singen begonnen hat, war die Stille etwas Großes, etwas Heiliges, jetzt gibt es sie nicht mehr, mit seiner Stimme hat er die Stille durchdrungen und sie vernichtet.«

Matthias Hartmann allerdings macht es sich und uns in diesem Unheil eher gemütlich. Seine Inszenierung hat das Aufgekratzte, Glanzvolle einer Boutiqueneröffnung in einem ehemaligen Problemviertel: Von hier geht keine Gefahr mehr aus. Es herrscht darin eine Leere, wie sie Jelinek aller Unterhaltung unterstellt.

Die Kreischerinnen in den Popkonzerten von heute, sagt Eurydike in ihrem Stück, sind vollkommen leer: Es bleiben ihnen nur Selbstverstümmelung, Auslieferung, Selbstentblößung, um zur Lust zu gelangen: »Sie zündeln an sich selbst, und sie löschen sich«. Die schwermütige Verachtung für alles Menschenflüssige macht vor dem eigenen Leib nicht halt. Eurydike sagt: »Ich schreibe, wen interessiert’s. Wissen Sie, das geht so: Aus meinem Rohr tritt Flüssigkeit aus, es fließt auf ein weißes Blatt Papier, ich rinne aus.«

Ein Körper, der Flüssigkeiten produziert, die von Papier aufgefangen werden – die Unerbittlichkeit der Autorin erfasst stets auch die eigene Existenz. Auch Literatur ist Selbstentblößung: ein öffentliches Ausrinnen.

Sieht man Palmetshofers und Jelineks neue Stücke hintereinander, denkt man: Der Nahkampf hat begonnen. Bei Palmetshofer geben die Söhne den Vätern, ehe sie sie töten, das Quantum Sperma zurück, das zu ihrer Zeugung geführt hat. Bei Jelinek reißt eine unsterbliche Nymphe (und eine durch einen hohen Preis in die Unsterblichkeit erhobene Dichterin) den Töchtern die nach Lust verlangenden Körper auf.

Die Körperpolitik der großen Wut, in den Dramen wird sie längst verhandelt. Wer allerdings diese Wut für ein aktuelles Phänomen hält, lese den Auftakt eines 26 Jahre alten Schauspiels der leider verstummten deutschen Dramatikerin Friederike Roth, Titel: Das Ganze ein Stück. Die ersten Regieanweisungen lauten: »Unter Geheul, Gekreisch, Gelächter, Gejammer schwingen Mütter sich von Töchtern umklammern Söhne Mutterhälse umwürgen die Kehlen junger Frauen, die ihnen den Fuß auf die Brust setzen, während alte Männer sich auf Kinder oder Greisinnen legen. Herrische Behauptungsgesten, demütige Unterwerfungen. Würgegriffe, Haargezerre. Wehgeschrei und Gelächter. Aus unübersichtlichem Körpergewabergewirr lösen sich: ein Mann, eine Frau.«

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