Körperpolitik der großen Wut, in den Dramen wird sie längst verhandelt

Nach Palmetshofer hat man in Wien nun das neue Stück von Elfriede Jelinek uraufgeführt: erst den Emporkömmling, dann die Königin. Und um die Königin kümmert sich der Hausherr, Burgdirektor Matthias Hartmann, persönlich. Schatten (Eurydike sagt) heißt das Stück, es ist Hartmanns erste Jelinek-Inszenierung, und er orientiert sich an den prägenden Jelinek-Regisseuren der letzten Jahre, an Nicolas Stemann und Karin Beier. Das bedeutet: Verteilung des Textes auf mehrere (hier: auf sieben) Darstellerinnen, offener Anfang des Spiels, Unübersichtlichkeit, Effekte, die einander wie die Gebote auf dem Parkett einer Börse übertreffen und unterlaufen, symbolische Anwesenheit und rituelle Verspottung der weltberühmten Autorin auf der Bühne (hier verkörpert durch eine biegsame Puppe mit tief eingeschnittenem Mund und riesigen Bette-Davis-Augen).

Schatten (Eurydike sagt) ist der Monolog der Nymphe Eurydike aus dem Schattenreich empor, aus dem Orpheus, der Sänger, sie nicht hatte befreien können. Zu spüren ist im Text ein intensiver Zorn Eurydikes (und womöglich auch der Autorin Elfriede Jelinek) auf die erotischen Verhältnisse und das Schaugeschäft in der Nach-Orpheus-Zeit: Der Blick der Eurydike bohrt sich mit geradezu pornografischer Aggressivität in die Körperöffnungen junger Mädchen, die heutzutage den Nachfahren des Orpheus zu Füßen liegen:

Kreischende Girlies, so fantasiert Eurydike, reißen sich die Schenkel und die »Muschimausimünder« auf und »hätten gern noch mehr Öffnungen«, und der Sänger, »ein Schatten von nichts«, »hüftet den brüllenden kleinen Pisserinnen draußen was vor«. Das Unheil begann mit dem Gesang des Orpheus: »Bevor er zu singen begonnen hat, war die Stille etwas Großes, etwas Heiliges, jetzt gibt es sie nicht mehr, mit seiner Stimme hat er die Stille durchdrungen und sie vernichtet.«

Matthias Hartmann allerdings macht es sich und uns in diesem Unheil eher gemütlich. Seine Inszenierung hat das Aufgekratzte, Glanzvolle einer Boutiqueneröffnung in einem ehemaligen Problemviertel: Von hier geht keine Gefahr mehr aus. Es herrscht darin eine Leere, wie sie Jelinek aller Unterhaltung unterstellt.

Die Kreischerinnen in den Popkonzerten von heute, sagt Eurydike in ihrem Stück, sind vollkommen leer: Es bleiben ihnen nur Selbstverstümmelung, Auslieferung, Selbstentblößung, um zur Lust zu gelangen: »Sie zündeln an sich selbst, und sie löschen sich«. Die schwermütige Verachtung für alles Menschenflüssige macht vor dem eigenen Leib nicht halt. Eurydike sagt: »Ich schreibe, wen interessiert’s. Wissen Sie, das geht so: Aus meinem Rohr tritt Flüssigkeit aus, es fließt auf ein weißes Blatt Papier, ich rinne aus.«

Ein Körper, der Flüssigkeiten produziert, die von Papier aufgefangen werden – die Unerbittlichkeit der Autorin erfasst stets auch die eigene Existenz. Auch Literatur ist Selbstentblößung: ein öffentliches Ausrinnen.

Sieht man Palmetshofers und Jelineks neue Stücke hintereinander, denkt man: Der Nahkampf hat begonnen. Bei Palmetshofer geben die Söhne den Vätern, ehe sie sie töten, das Quantum Sperma zurück, das zu ihrer Zeugung geführt hat. Bei Jelinek reißt eine unsterbliche Nymphe (und eine durch einen hohen Preis in die Unsterblichkeit erhobene Dichterin) den Töchtern die nach Lust verlangenden Körper auf.

Die Körperpolitik der großen Wut, in den Dramen wird sie längst verhandelt. Wer allerdings diese Wut für ein aktuelles Phänomen hält, lese den Auftakt eines 26 Jahre alten Schauspiels der leider verstummten deutschen Dramatikerin Friederike Roth, Titel: Das Ganze ein Stück. Die ersten Regieanweisungen lauten: »Unter Geheul, Gekreisch, Gelächter, Gejammer schwingen Mütter sich von Töchtern umklammern Söhne Mutterhälse umwürgen die Kehlen junger Frauen, die ihnen den Fuß auf die Brust setzen, während alte Männer sich auf Kinder oder Greisinnen legen. Herrische Behauptungsgesten, demütige Unterwerfungen. Würgegriffe, Haargezerre. Wehgeschrei und Gelächter. Aus unübersichtlichem Körpergewabergewirr lösen sich: ein Mann, eine Frau.«

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