RenaissanceWenn das Wissen leuchtet

Nie zuvor hatten sich Kunst, Politik, Soziales so verdichtet wie in der italienischen Renaissance. Der Historiker Bernd Roeck führt uns nun zu ihren Philosophen. von Michael Thimann

Leonardo Da Vinci

Leonardo Da Vinci  |  © Hulton Archive

Leonardo nervt. Mit diesen Worten hat Robert Gernhardt eine Zeichnung betitelt, die eine in der Tat ziemlich alberne Künstleranekdote der Renaissance ins Bild setzt. Der große Maler, Erfinder und Kunsttheoretiker Leonardo da Vinci soll eine künstlich mit Flügeln, Hörnern, Augen und einem Bart versehene lebende Eidechse besessen haben, die er in einer Schachtel verbarg und nutzte, um ab und zu seine Freunde zu erschrecken. Die Tatsache, dass wir von diesem Schabernack überhaupt wissen, verdankt sich einem entscheidenden Modernisierungsschub, der die Künste spätestens im 15. Jahrhundert ergriff: nämlich dass die bildende Kunst und ihre Protagonisten, zuallererst die Maler Italiens, zum Gegenstand der Literatur und damit zu einem ehrbaren Wissensinhalt wurden. Den kleine Scherz Leonardos und andere skurrile Hervorbringungen seiner Fantasie hat Giorgio Vasari, der »Vater der Kunstgeschichte«, aufgeschrieben, um die Einfallskraft dieses Künstlers zu illustrieren. Denn Leonardo nervt nicht nur, sondern konkurriert mit der Natur, indem er diese mit der künstlichen Erzeugung einer Chimäre überbietet.

Was Leonardo macht, ließe sich als künstlerisches und wissenschaftliches Experiment zugleich beschreiben. Der in Zürich lehrende Historiker Bernd Roeck hat dem Thema der gelehrten Künstler nun ein handliches Buch gewidmet, in dem die Vielwisser und Theoretiker unter den bildenden Künstlern die Helden sind. Die meisten Wissenschaftskünstler wie Leon Battista Alberti, Pomponius Gauricus, Giorgio Vasari, Paolo Pino, Giovanni Paolo Lomazzo, Carel van Mander stehen als Maler, Bildhauer oder Architekten in der Gunst des Publikums in der Regel nicht sonderlich hoch, vielleicht gerade weil sie sich von der Praxis auf das Schreiben verlegt haben. Roecks Thema sind die Selbstreflexion der Künstler und das Aufscheinen einer mächtigen Figur zum Beginn der Neuzeit: des pictor doctus. Wann und warum haben die Künstler angefangen, über ihr Gebiet zu reden und zu schreiben? Welchen Standesvorteil haben sie sich davon erhofft, ihren Gegenstand als eine Wissenschaft zu präsentieren, die eine Geschichte und eine Theorie hat?

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Es ist unvermeidbar, dass Roeck zu diesem Zweck erklären muss, was eigentlich die Renaissance, und gemeint ist natürlich die italienische Renaissance, war. Er hält dabei ganz an deren Ausnahmestatus fest. In keinem anderen Teil der Welt lasse sich solch eine zeitlich begrenzte Verdichtung von Modernisierungsschüben, seien sie künstlerisch, sozial, wissenschaftlich, religiös oder politisch, beobachten. Die europäische Renaissance ist von Einmaligkeit gekennzeichnet, nirgendwo anders lässt sich eine vergleichbare Bündelung von Innovation und Geschichtsbewusstsein beschreiben. Denn die italienische Renaissance bezog ihr Modernitätsverständnis zu einem großen Teil aus der Beschäftigung mit den Hinterlassenschaften der Vergangenheit, namentlich der Rhetorik, der Philosophie, der Sachkultur und der bildenden Kunst der griechisch-römischen Antike.

Was hebt den Renaissancekünstler also vom mittelalterlichen Handwerker ab? Es ist zweifellos die frühe Vorstellung vom für höhere Eingebungen empfänglichen Genie, von der »edlen Melancholie des denkenden Arbeitsmenschen« (Aby Warburg), die sich im 16. Jahrhundert als neues Paradigma herauskristallisiert. Michelangelo ist der melancholische Exzentriker par excellence, an dem sich der Wandel des neuzeitlichen Künstlerbegriffs aufzeigen lässt. Doch erst mit dem Schreiben über die Kunst und die Lebensläufe der Künstler gewinnt das Wissensgebiet »Kunst« in der Frühen Neuzeit an Kontur.

Durch die Biografik wird der Status der Künstler gehoben. Dadurch, dass es überhaupt möglich wird, über einen Maler, also einen Handwerker, wie über einen Dichter, Philosophen, Kirchenvater oder Kriegshelden zu schreiben, gewinnt der Gegenstand an Nobilität. Und, auch diese Erkenntnis hatte schon der Florentiner Humanist und Kunsttheoretiker Leon Battista Alberti, wenn in der Antike von Plinius, Cicero und anderen über die bildende Kunst geschrieben worden war, durfte auch sie Teil des humanistischen Diskurses werden. Das Sprechen über Kunst war eines freien Mannes würdig, der Gegenstand besaß Dignitas, denn der Künstler legte mit seinen Werken Beweise seiner Tugend (Virtus) ab.

Wir wissen heute ja ziemlich genau, dass der Großteil der Künstler des 15. Jahrhunderts ungebildet war, dass schon die Fähigkeit zum Lesen und Schreiben ein Privileg war und dass Lateinkenntnisse als Ausnahme gelten müssen. Inventare von Künstlerbibliotheken sind für das 15. und frühe 16. Jahrhundert außerordentlich rar, zumeist enthalten sie immer denselben Handapparat aus Referenzwerken von Plinius, Ovid, Vitruv, aus der Bibel oder von antiken Historikern. Indem Künstler aber über die Kunst schrieben, ließen sie ihr Wissen leuchten, versuchten sie, in Anlehnung an Dichter und Philosophen ihren Stand zu heben und ihm wissenschaftliche Dignität zu verleihen. Roeck zeigt klar auf, wie sich die Künstler die verschiedenen Wissensgebiete, sei es die Geometrie, die Perspektive, die Anatomie, die Geschichte oder die Naturkunde, erschlossen haben, um ihre Tätigkeit als eine Wissenschaft zu bestimmen. Namentlich im 16. Jahrhundert werden die Traktate immer umfangreicher, werden durch platonische Idea-Spekulationen metaphysisch überhöht und gewinnen enzyklopädischen Charakter.

 

Leserkommentare
  1. "Denn die italienische Renaissance bezog ihr Modernitätsverständnis zu einem großen Teil aus der Beschäftigung mit den Hinterlassenschaften der Vergangenheit, namentlich der Rhetorik, der Philosophie, der Sachkultur und der bildenden Kunst der griechisch-römischen Antike"

    "Der Künstler wird nicht nur zum Wissenschaftler, indem er antike Autoren liest und seine Gelehrsamkeit behauptet, sondern indem er das Gelesene in der Verkörperung seiner Ideen aufgehen lässt"

    Humanistisch gebildete Autoren wie Goethe, Schiller, Humboldt, Kant, Hegel, Nietzsche, Freud, Horkheimer, Adorno, Th. Mann usw. haben das zuletzt auch noch getan. Was kam danach? Positivistische Ödnis, intellektuelle Armut infolge eines intellektfeindlichen Szentismus, der nur noch konformisierendes Menschenmaterial für die Wirtschaft aufbringt, aber keine gebildeten Menschen. Bildung ist heutzutage das, was in 3 bzw. 5 Jahren >angelernt< werden kann, im Modulsystem der Universitäten, sofern die Studenten bereit sind, sich auf diese immerhin schon sehr reduzierte Form der intellektuelle Reise überhaupt einzulassen. Häufiger winkt nämlich der Distinktionsgewinn, nicht die Freude an redlicher Gelehrsamkeit.

    Horror Vacuum!

    • cmim
    • 10. April 2013 16:26 Uhr

    von dem Zunftgenossen zum freischaffendem Künstler fällt genau in diese Zeit. Die Kenntnis von Sprache(n), Literatur und Poesie wie auch der Antike sind klare Legitimationsvorteile.
    Die Sogenannte Emanzipation der Bildenden Kunst brauchte ja eine gute Rechtfertigung.

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    • cmim
    • 10. April 2013 16:29 Uhr

    Hans Belting hat 2000/ 2001 (Heidelberg) ganz ausführliche Vorträge zum Thema Legitimation der Kunst durch die Poesie und Literatur, besonders in Italien gehalten.

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  2. Ich denke, was die Renaissance und auch ihr Verhältnis, ihre Wiederentdeckung der Antike ausmacht, ist der Umschlag vom theologischen Weltbild, worin der Mensch letztlich nur Diener der Schöpfung ist, zum humanistischen, worin also der Mensch sich plötzlich selbst als handelndes und weltschöpfendes Wesen erkennt, und beginnt, auf seinen Verstand zu horchen, statt auf das Gebet. Insofern würde ich behaupten, daß ein spezifisches, quasi "fachwissenschaftlich" abgetrenntes "Künstlerwissen" als Idee in der Renaissance gar nicht auftaucht, wie auch die Idee des "Künstlers" noch ganz am Anfang steht - der Begriff des "Genies" taucht ja auch erst viel später, in Sturm und Drang und der Romantik auf. Was hier in dieser Epoche vielmehr alle geistig interessierten Menschen eint, ist die plötzlich erwachsende Suche nach Erkenntnis durch eigenes, dem Subjekt entspringendes Forschen. Und hierin unterscheiden sich der Arzt, der Leichen seziert, um zu heilen, und der Maler, der sie seziert, um besser malen zu können, nur marginal.

  3. Zudem, und ohne allzu wutbürgerhaft klingen zu wollen, aber das hätte ich von einem Professor der Kunstgeschichte schon erwartet, gibt es in der Renaissance keine "wissenschaftliche Dignität", die zu erreichen, bzw. vom Künstler einzuholen wäre, da es noch gar keine Wissenschaft gibt - bzw. keine Wissenschaftstheorie als herrschendes Erkenntnismodell, oder einen wissenschaftlichen Diskurs zu dem man hätte aufschließen und sich emanzipieren wollen. Das fing erst mit Descartes und Newton ungefähr 100 Jahre später an.
    (Und noch Joseph Beuys spricht von den "Universitätsarschlöchern" - die Minderwertigkeitskomplexe der Kunst gegenüber der Wissenschaft sind ein enorm junges Phänomen. Auch das besprochene Buch scheint mir, auch wenn ich es zugegebenermaßen nicht gelesen habe, von dieser Neurotik, diesem Rechtfertigungsbedürfnis, irgendwo innerlich getrieben.)

  4. Ein entscheidender Wandel im Künstlerbild vom Mittelalter zur Renaissance ist die Vorstellung, dass der Künstler zum Schöpfer in seiner Welt wird. Auch das steckt hinter dem Scherz von Leonardo. Er selbst schrieb:

    "Will der Maler Schönheiten erblicken, die ihn zur Liebe bewegen, so ist er Herr darüber, sie ins Dasein zu rufen, und will er Dinge sehen, ungeheuerlich zum Erschrecken, oder drollig und zum Lachen, oder aber zum Erbarmen, so ist er darüber Herr und Gott (Schöper)"
    (Dt. Übersetzung Ludwig/Herzfeld 1925, § 19)

    Der Geniebegriff hat durchaus seine Wurzeln in der Renaissance.

    @ Nigromontanus:

    Mit "Wissenschaft" ist hier natürlich nicht die sich seit Galilei entwickelnde moderne Naturwissenschaft gemeint. Es ging um die Aufnahme unter die artes liberales (Freien Künste), die an den Universitäten gelehrt wurden. Grundlage dafür war die Vorstellung, dass Malerei gelehrt werden kann, also theoretisierbar sei. Auf sozialer Ebene drückt sich das durch eine Nobilitierung aus. Der Künstler wird Hofkünstler, vom Zunftzwang befreit und im besten Fall geadelt. Er ist kein Handwerker mehr. Institutionell drückte sich das in der Gründung von Akademien zur künstlerischen Ausbildung aus (z.B. 1563 in Florenz).

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    Der Mensch als schöpferisches Wesen und das Genie sind aber doch zwei verschiedene Dinge. Im Kontext des "Lehrbaren" sogar Widersprüche, da ja das Genie typischerweise als jemand definiert wird, der ganz und vollkommen aus sich heraus schafft, kraft seines "Genies" eben, ein irrationales Phänomen quasi, das dem Gedanken an das Lehrbare und somit irgendwie Jedem-Zugängliche entgegengesetzt ist. (Wie ja auch die Romantik, woher das "Genie" nun eben stammt, in Opposition zur Aufklärung steht.)
    (Ich würde auch Beuys' Ausdruck eher als Absage an das Konzept der Relevanz von "Lehrmeinungen" oder "Lehrbarkeit von Kunst" im allgemeinen - was ja auch immer bedeutet: Beurteilung, Benotung, Interpretationshoheiten, etc. - interpretieren.)

  5. Ja, die Kunst des 20 Jh ist in besonders stark auch vom Neid auf die Naturwissenschaften sowie die moderne Technische Welt durchsetzt. Zugleich ist sie aber auch durch Faszination für diese geprägt. Unzählige Beispiele liessen sich anführen (am exemplarischischten wohl Duchamp.)

    Zum einen wird also einseitig nur der Neid gesehen und nicht auch der Anteil der Faszination, zum anderen bleibt unbemerkt, wie zeitgleich hierzu, die Philosophie hinwiederum gerade auf das Phänomen der Kunst focusierte : Nietzsche, Adorno, Benjamin, Wittgenstein. Wieso den aber das!? Als Phänomen wird dem noch wenig Beachtung geschenkt.

    Parallel gerät die Wissenschaft zunehmens zu einer Gattung, die lieber produzierend statt erkenntnissuchend agiert und abgesehen von dieser grundlegend problematischen Disposition, insofern der Kunst auch Konkurenz macht. Die Produkte aus der Verbindung von Wissenschaft und Technik wirken denn ja auch messmerisierned.

  6. Beuys Bemerkungen bezogen sich vorallem auf die institutionellen Verkrustungen, so auch in den Kunst-Wissenschaften. Dort monnierte er besonders auch die Vereinnahmung der Kunst im Ganzen, durch die Kunstwissenschaftlichen Institutionen. Darin hatte er nur all zu recht!
    Der Schaden, in Form von unterbundenen möglichen anderen Leistungen, wird erst einmal noch festgestelt werden.

    Zu Beginn der modernen Wissenschaft, also in der italienischen Renaissance, waren es oft auch Künstler, die noch direkt selber wissenschaftliches Forschen inaugurierten und nicht bloss dilletierend betrieben.

    In der Aufklärung und der Klassik waren es wiederum Künstler (Schriftsteller) die die Sprach-, Völker-, u.a. Forschungen massgeblich vorantrieben (Goethe, Herder, Runge, Rückert, Diderot usw) und zT. sogar zu ihrer Institutionalisierung beitrugen.

    Die Fragen um die Kunst werden in Zukunft an gesamtgesellschaftlichem Focus noch enorm zunehmen, da man vermehrt erkennen wird, dass es der einzige verbliebene Bereich ist, der nicht-nominalischte Zuordungs-Praxis betreibt! Alle anderen angeblich reflektierneden Bereiche, treiben die Entwicklung, teils unwissend, teils mit Kalkül in gegenteilige Richtung.

    Kunst und Philosophie.

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