Leonardo Da Vinci © Hulton Archive

Leonardo nervt. Mit diesen Worten hat Robert Gernhardt eine Zeichnung betitelt, die eine in der Tat ziemlich alberne Künstleranekdote der Renaissance ins Bild setzt. Der große Maler, Erfinder und Kunsttheoretiker Leonardo da Vinci soll eine künstlich mit Flügeln, Hörnern, Augen und einem Bart versehene lebende Eidechse besessen haben, die er in einer Schachtel verbarg und nutzte, um ab und zu seine Freunde zu erschrecken. Die Tatsache, dass wir von diesem Schabernack überhaupt wissen, verdankt sich einem entscheidenden Modernisierungsschub, der die Künste spätestens im 15. Jahrhundert ergriff: nämlich dass die bildende Kunst und ihre Protagonisten, zuallererst die Maler Italiens, zum Gegenstand der Literatur und damit zu einem ehrbaren Wissensinhalt wurden. Den kleine Scherz Leonardos und andere skurrile Hervorbringungen seiner Fantasie hat Giorgio Vasari, der »Vater der Kunstgeschichte«, aufgeschrieben, um die Einfallskraft dieses Künstlers zu illustrieren. Denn Leonardo nervt nicht nur, sondern konkurriert mit der Natur, indem er diese mit der künstlichen Erzeugung einer Chimäre überbietet.

Was Leonardo macht, ließe sich als künstlerisches und wissenschaftliches Experiment zugleich beschreiben. Der in Zürich lehrende Historiker Bernd Roeck hat dem Thema der gelehrten Künstler nun ein handliches Buch gewidmet, in dem die Vielwisser und Theoretiker unter den bildenden Künstlern die Helden sind. Die meisten Wissenschaftskünstler wie Leon Battista Alberti, Pomponius Gauricus, Giorgio Vasari, Paolo Pino, Giovanni Paolo Lomazzo, Carel van Mander stehen als Maler, Bildhauer oder Architekten in der Gunst des Publikums in der Regel nicht sonderlich hoch, vielleicht gerade weil sie sich von der Praxis auf das Schreiben verlegt haben. Roecks Thema sind die Selbstreflexion der Künstler und das Aufscheinen einer mächtigen Figur zum Beginn der Neuzeit: des pictor doctus. Wann und warum haben die Künstler angefangen, über ihr Gebiet zu reden und zu schreiben? Welchen Standesvorteil haben sie sich davon erhofft, ihren Gegenstand als eine Wissenschaft zu präsentieren, die eine Geschichte und eine Theorie hat?

Es ist unvermeidbar, dass Roeck zu diesem Zweck erklären muss, was eigentlich die Renaissance, und gemeint ist natürlich die italienische Renaissance, war. Er hält dabei ganz an deren Ausnahmestatus fest. In keinem anderen Teil der Welt lasse sich solch eine zeitlich begrenzte Verdichtung von Modernisierungsschüben, seien sie künstlerisch, sozial, wissenschaftlich, religiös oder politisch, beobachten. Die europäische Renaissance ist von Einmaligkeit gekennzeichnet, nirgendwo anders lässt sich eine vergleichbare Bündelung von Innovation und Geschichtsbewusstsein beschreiben. Denn die italienische Renaissance bezog ihr Modernitätsverständnis zu einem großen Teil aus der Beschäftigung mit den Hinterlassenschaften der Vergangenheit, namentlich der Rhetorik, der Philosophie, der Sachkultur und der bildenden Kunst der griechisch-römischen Antike.

Was hebt den Renaissancekünstler also vom mittelalterlichen Handwerker ab? Es ist zweifellos die frühe Vorstellung vom für höhere Eingebungen empfänglichen Genie, von der »edlen Melancholie des denkenden Arbeitsmenschen« (Aby Warburg), die sich im 16. Jahrhundert als neues Paradigma herauskristallisiert. Michelangelo ist der melancholische Exzentriker par excellence, an dem sich der Wandel des neuzeitlichen Künstlerbegriffs aufzeigen lässt. Doch erst mit dem Schreiben über die Kunst und die Lebensläufe der Künstler gewinnt das Wissensgebiet »Kunst« in der Frühen Neuzeit an Kontur.

Durch die Biografik wird der Status der Künstler gehoben. Dadurch, dass es überhaupt möglich wird, über einen Maler, also einen Handwerker, wie über einen Dichter, Philosophen, Kirchenvater oder Kriegshelden zu schreiben, gewinnt der Gegenstand an Nobilität. Und, auch diese Erkenntnis hatte schon der Florentiner Humanist und Kunsttheoretiker Leon Battista Alberti, wenn in der Antike von Plinius, Cicero und anderen über die bildende Kunst geschrieben worden war, durfte auch sie Teil des humanistischen Diskurses werden. Das Sprechen über Kunst war eines freien Mannes würdig, der Gegenstand besaß Dignitas, denn der Künstler legte mit seinen Werken Beweise seiner Tugend (Virtus) ab.

Wir wissen heute ja ziemlich genau, dass der Großteil der Künstler des 15. Jahrhunderts ungebildet war, dass schon die Fähigkeit zum Lesen und Schreiben ein Privileg war und dass Lateinkenntnisse als Ausnahme gelten müssen. Inventare von Künstlerbibliotheken sind für das 15. und frühe 16. Jahrhundert außerordentlich rar, zumeist enthalten sie immer denselben Handapparat aus Referenzwerken von Plinius, Ovid, Vitruv, aus der Bibel oder von antiken Historikern. Indem Künstler aber über die Kunst schrieben, ließen sie ihr Wissen leuchten, versuchten sie, in Anlehnung an Dichter und Philosophen ihren Stand zu heben und ihm wissenschaftliche Dignität zu verleihen. Roeck zeigt klar auf, wie sich die Künstler die verschiedenen Wissensgebiete, sei es die Geometrie, die Perspektive, die Anatomie, die Geschichte oder die Naturkunde, erschlossen haben, um ihre Tätigkeit als eine Wissenschaft zu bestimmen. Namentlich im 16. Jahrhundert werden die Traktate immer umfangreicher, werden durch platonische Idea-Spekulationen metaphysisch überhöht und gewinnen enzyklopädischen Charakter.