Wer dieser Tage durchs Quartier Latin spaziert und die jungen und alten Parvenüs mit ihren schmalen Slippern, rosa Seidenschals und kleinen, lustigen Mischlingshunden erblickt, die Frauen, die mit herausgestellter Sorglosigkeit und baumelnden Einkaufstäschchen die Straße wie schwebend überqueren, als führen keine Autos, hält das Gerede von der französischen Wirtschaftskrise für die Erfindung windiger Journalisten. Aber man steht eben nicht vor den Wohnblocks der Banlieues, sondern im wohlhabenden Zentrum der Wohlstandsinsel Paris und wundert sich deshalb nur kurz, dass einem tatsächlich Dominique de Villepin, der ehemalige Ministerpräsident, in einer Seitenstraße des Boulevards Saint-Michel mit stolzester Lässigkeit entgegenkommt, sehr offenkundig die Sonne genießend, die in Berlin dieser Tage ihren Dienst komplett verweigert.

Der Weg führt über die Seine zum Louvre, rasch vorbei an den zu Verliebtheitsposen entschlossenen Paaren, man ist ja sozusagen beruflich angereist, um sich die große und gefeierte deutsch-französische Sonderausstellung über deutsche Kunst anzuschauen, die – so viel sei vorweggenommen, und so viel hatte man schon vor der Reise gerüchteweise gehört – zu einigem Streit zwischen den französischen und den deutschen Organisatoren geführt hat. Denn so, wie sie jetzt konzipiert ist, hätte sie aus deutscher Sicht nie konzipiert werden dürfen. Und dass sie so konzipiert ist, wie sie konzipiert ist, hängt zumindest auch mit der europäischen Krise zusammen, die zu "Verständigung", "Freundschaft" und "Versöhnung", der üblichen diplomatischen Feiertagsprosa, nicht unbedingt einlädt.

Die Ausstellung wurde naturgemäß trotzdem vergangene Woche vom deutschen Kulturstaatsminister Bernd Neumann mit dem französischen Premierminister Jean-Marc Ayrault und der Kulturministerin Aurélie Filippetti sehr feierlich eröffnet. Sie nennt sich De l’Allemagne, 1800–1939. De Friedrich à Beckmann und wird anlässlich des 50. Jahrestags der Élysée-Verträge unter der Schirmherrschaft von Bundeskanzlerin Angela Merkel und Staatspräsident François Hollande gezeigt. Konzipiert wurde sie "auf Initiative des vom Bund geförderten Deutschen Forums für Kunstgeschichte in Paris in Zusammenarbeit mit dem Louvre". So jedenfalls steht es in der offiziellen Pressemitteilung der Bundesregierung.

Deutsche Malerei in einer Überblicksschau ist ein Novum

Die Ausstellung ist im Untergeschoss des Louvre untergebracht, in der Hall Napoléon, in etwas schmalen Gängen, der unbedarfte Museumsbesucher muss sich ein wenig durchfragen, bis er im ersten Raum vor Tischbeins bekanntem Goethe-Gemälde steht. Aber dass hier überhaupt so etwas ganz und gar Exotisches wie deutsche Malerei in einer Überblicksschau (etwa 200 Werke, meist Leihgaben) gezeigt wird, ist ein Novum und offenbar schon per se ein Umstand, der Applaus herausfordert. Man war sich sogleich einig, dass die Ausstellung "den Franzosen lieb gewonnene Klischees über das Nachbarland austreiben" möchte (Süddeutsche Zeitung), dass die "Vielfalt der Strömungen und Möglichkeiten" veranschaulicht wird (Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung) und eine "Kunst von großer Vielfalt" gezeigt wird, die zuvor in Frankreich "mit Vorurteilen behaftet" war (Die Welt).

All dies stimmt. Zumindest solange man sich ausschließlich auf die Auswahl der einander wunderbar widersprechenden Gemälde konzentriert und die Saaltexte, die nahezu alle ausschließlich auf Französisch abgefasst sind (wie auch sogar die Gemäldenamen), die Interpretationen, die der Audioguide offeriert, und das Begleit- oder Presseheft zur Ausstellung großherzig ignoriert. Kurzum, man muss das den Bildern unterlegte Ausstellungskonzept völlig ausklammern, um sich an den Werken zu erfreuen, die, von Goethes menschenfreundlichem Kosmopolitismus ausgehend, einen Bogen zum Beginn des Zweiten Weltkriegs 1939 spannen.

Dass Herausragendes ausgestellt würde, konnte bei einem derart staatstragenden Projekt ohnehin vermutet werden, darunter Gottlieb Schicks klassizistische Gemälde, religiös beseelte Werke der Nazarener wie Julius Schnorr von Carolsfeld, Caspar David Friedrichs Landschaften, mit Adolph Menzels Eisenwalzwerk das erste große Industriegemälde Deutschlands überhaupt, mit Max Beckmanns Hölle der Vögel (1938) eine Allegorie auf die Naziherrschaft, mit Lovis Corinths Spätwerk Ecce homo (1925) eine Versinnbildlichung der geschundenen Kreatur Mensch zwischen den Weltkriegen.

Das Konzept vereinfacht zu nennen wäre ein Euphemismus

Man könnte auf den ersten Blick meinen, dass es angesichts dieser so unterschiedlichen Werke und ihrer disparaten Kontexte unmöglich sein dürfte, die deutsche Kunst als Versinnbildlichung einer politischen Verfallsgeschichte zu instrumentalisieren. Doch genau dies ist offenkundig beabsichtigt – die Kunstwerke sollen für die Nationenbildung der Deutschen einstehen, diese repräsentieren. Die Ausstellung steht vom ersten Raum an unter den großen Leitbegriffen apollinisch und dionysisch, Extreme, mit denen Deutschland angeblich unablässig und unausgeglichen rang. Das Apollinische, die Form und Ordnung, wird Goethe und der Klassik zugeordnet, das Dionysische, das Rauschhafte und Wilde, mit den deutsch-französischen Kriegen in Verbindung gebracht.

Im heimlichen Zentrum der Ausstellung, in der Place à Dionysos, einer Art Giftsaal, wird ausgerechnet mit bisweilen ironischen Werken von Arnold Böcklin (Spiel der Nereiden), Anselm Feuerbach (Medea an der Urne) und Franz von Stuck (Der Kampf ums Weib) anhand einer großen Wandtafel der Besucher belehrt, wie die deutsche Kunst mit dem Aufstieg Preußens ins Dionysische entglitt. Die deutschen Künstler hätten im Einklang mit dem Bismarckschen Reich "primitive Regungen" (pulsions primitives) entdeckt, die Iphigenie sei der Medea gewichen, das Weib sei hysterisch geworden, das Deutsche habe sich gegen den Fortschritt Frankreichs gestellt, gegen "den Materialismus und den internationalen Charakter der französischen Avantgarden". Einmal mehr steht hier eine entgleiste, in sich verkapselte deutsche Moderne der französischen, weltoffenen Zivilisation gegenüber – eine Argumentation, die spätestens mit Werner Hofmanns Monografie Wie deutsch ist die deutsche Kunst? (1999) nur mit größten Einschränkungen geführt werden kann.

Das Konzept der Ausstellung im Louvre vereinfacht zu nennen wäre ein Euphemismus. Es wird suggeriert, in Deutschland habe es – wie in Frankreich – ein kulturelles Zentrum oder eine dominante Akademie gegeben, die ästhetische Vorgaben hätte machen können. Vollständig ausgeblendet wird die im internationalen Vergleich große Unabhängigkeit der deutschen Kunst im 19. Jahrhundert, die sich gerade keiner rigiden Norm fügte: Die Exzentriker wurden von Carl Spitzweg konterkariert, pickelhaubiger Nationalismus wurde durch deutsche Innerlichkeit und biedermeierliche Betulichkeit unterwandert. Böcklin, Feuerbach und von Stuck als Illustrationsmaterial für eine Unheilsverstrickung der Deutschen, also die These vom deutschen Sonderweg zu benutzen, der schnurstracks zur nationalsozialistischen Vernichtungspolitik führe, das kann man ohne Chuzpe kaum tun.