Die Franzosen haben gelegentlich die Eigenart, die Kunst- und Ideengeschichte des 20. Jahrhunderts als eine zielgerichtete Entwicklung zu begreifen. Dabei dient das 19. Jahrhundert als Urmatrix – eine regelrechte Maschine zur Produktion prophetischer Symbole. Auf Goethes Stirn meint man schon das Heraufziehen des Nationalsozialismus zu erkennen. Mit so etwas kann man bei einem Pariser Abendessen immer noch ein bisschen Eindruck schinden, aber das ist nur eine billige Art und Weise, sich mit Vereinfachungen Rückhalt zu verschaffen. Welche Beziehung gibt es eigentlich zwischen Napoleon und Hitler? Keine, und doch ist da eine Verbindung: Man muss zwei widersprüchliche Dinge gleichzeitig denken. Das irritiert den Geist und nennt sich Moderne.

Die Ausstellung De l’Allemagne, die derzeit im Louvre gezeigt wird, stürzt uns wieder einmal kopfüber hinein. Das ist ein Anlass zur Freude. Aber haben es sich die Kuratoren aus intellektueller Faulheit nicht mit künstlichen Herleitungen etwas leicht gemacht? Haben sie wieder die allbekannten Klischees und Vorurteile über Deutschland in Szene gesetzt? Anders gefragt, machen hier die von ihrem Montesquieu eingenommenen Franzosen der deutschen Romantik den Prozess, etwa in der Art: "Wir haben es euch ja gesagt, dass es böse enden wird"? Das würde das historische Abenteuer der deutschen Kunst auf eine verhängnisvolle Weise vorherbestimmbar machen. Teile der deutschen Presse, Adam Soboczynski in der ZEIT von vergangener Woche, die Kunsthistorikerin Rebecca Lamarche Vadel in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung und Niklas Maak in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, scheinen das zu glauben. Ich persönlich glaube das nach reiflicher Überlegung nicht. Und zwar aus folgenden Gründen.

Zum einen ist eine Ausstellung, die sich an ein internationales Publikum richtet, kein Labor für Fundamentalphilosophie. Dass die zusammenfassenden Kommentare des Audioguides zu den zweihundert Bildern etwas knapp sind, kann einen schon zur Verzweiflung bringen. Man sollte das vermaledeite Gerät am besten aus dem Fenster oder gleich in die Seine schmeißen! (Als ich mir die Ausstellung ansah, war ich der Einzige, der diese albernen Knöpfe im Ohr hatte, die Besucher kommen gut ohne aus.) Allerdings, so behauptet Andreas Beyer, der gemeinsam mit dem Direktor des Louvre, Henri Loyrette, die Ausstellung auf den Weg gebracht hat, scheinen die Franzosen die Hoheit über die viel gescholtenen Saaltexte an sich gerissen zu haben. Wenn das stimmt, ist es ein nicht hinnehmbarer Ausdruck von Unhöflichkeit gegenüber ihren deutschen Kollegen.

Aber warum heben die deutschen Kritiker nicht hervor, dass Leni Riefenstahl nicht die einzige Fotografin und Filmemacherin in der Ausstellung ist, sondern dass dort auch Fritz Lang und sein Metropolis und die legendären Porträts von August Sander vertreten sind? Ganz abgesehen von den Filmen Robert Siodmaks. Von einer provozierenden Gegenüberstellung kann wirklich keine Rede sein.

Zum anderen haben die Kuratoren sich entschieden, die Ausstellung symbolisch zwischen zwei Polen zu positionieren: auf der einen Seite Apollo (das idealisierte Italien, die Metapher für das Schöne), auf der anderen Seite Dionysos (die triebhafte Entfesselung archaischer Kräfte). Als Heranführungsweise gäbe es Schlimmmeres. Die Bilder drücken den einen oder den anderen Aspekt aus. Ob vor Ludwig Richters wunderbarem Heimkehrenden Harfner (1825) oder vor dem hundert Jahre später entstandenen Ecce Homo von Lovis Corinth – der Besucher kann einen historischen Parcours, einen mysteriösen Taumel ausloten. So etwa bei jenen nächtlichen Kathedralen, die von irgendeinem geheimnisvollen Gott erleuchtet sind. Wer wird ihn nennen, diesen Gott? Niemand, und gerade darin liegt die ganze Schönheit der so innig poetischen deutschen Erfahrung des Heiligen.

So auch in Caspar David Friedrichs berühmtem Bild Krähen auf einem Baum. Der schreckliche Audioguide sieht darin eine Verherrlichung der Heimatgegend: Das beweist nun tatsächlich eine unzulässige Simplifizierung. Denn das Eindrucksvolle an Friedrichs Gemälden, die alle von einem Weltuntergangslicht erfüllt sind, ist die Verbildlichung einer panischen Unmöglichkeit, sich am Boden festzuklammern. Ach, wäre Italien doch nur immer da, um uns in seiner feinsinnigen Harmonie zu wiegen! Aber Italien ist entschwunden (es war nie da, man dachte nur daran), Goethe wird sterben, und es wird plötzlich kühler. Die Krähen haben es begriffen, sie entfliehen einem Ort, der bald verflucht sein wird. Die "Heimatgegend" wird nichts daran ändern. Sie wird zerfallen wie alles andere.