200 Jahre Richard WagnerWas weiß Brünnhilde?

Im "Tristan" steht der Eros am Abgrund. In den "Meistersingern" sucht er sein Heil in der Ehe. Im "Parsifal" wird ihm ekstatisch abgeschworen. Nur im "Ring" gibt es einen Ausweg aus der Unmöglichkeit der Liebe. von Slavoj Zizek

Katarina Dalayman als Brünnhilde bei einer Probe von "Götterdämmerung" am Salzburger Festspielhaus

Katarina Dalayman als Brünnhilde bei einer Probe von "Götterdämmerung" am Salzburger Festspielhaus  |  © Miguel Villagran/Getty Images

Ist das Ende von Wagners Ring nicht einzigartig im Vergleich zu seinen sechs anderen Opern nach Rienzi? Diese zielen alle auf die Unmöglichkeit der Liebesbeziehung und reinszenieren unübersehbar den Kierkegaardschen Dreischritt des Ästhetischen, Ethischen und Religiösen. Tristan verkörpert die "ästhetische" Einstellung: Man weigert sich bis zum Schluss, in seinem Begehren Kompromisse einzugehen, und nimmt den Tod bereitwillig in Kauf. Die Meistersinger setzen dem die ethische Antwort entgegen: Die wahre Erlösung besteht nicht darin, der unsterblichen Leidenschaft bis an ihr selbstzerstörerisches Ende zu folgen; man sollte vielmehr lernen, sie über eine kreative Sublimation zu überwinden und in einer Stimmung weiser Resignation zum "alltäglichen" Leben der symbolischen Verpflichtungen zurückzufinden. Im Parsifal schließlich lässt sich die Leidenschaft nicht mehr dadurch überwinden, dass sie in die Gesellschaft wiedereingegliedert wird und dort in domestizierter Form überlebt: Ihr muss vielmehr in Form der ekstatischen Bekundung einer religiösen Jouissance, eines religiösen Genießens, ganz abgeschworen werden.

Der Dreischritt Tristan – Meistersinger – Parsifal folgt somit einer klaren Logik: Meistersinger und Tristan verkörpern die beiden entgegengesetzten Pole der ödipalen Matrix, in der die Meistersinger die Umkehrung Tristans darstellen (hier raubt der Sohn der Vaterfigur die Frau; dort flammt die Leidenschaft zwischen der Vaterfigur und der jungen Frau auf, die dazu bestimmt ist, die Partnerin des jungen Mannes zu werden). Parsifal hingegen gibt den Koordinaten selbst eine antiödipale Wendung – das klagende, verwundete Subjekt ist hier die Vaterfigur (Amfortas), nicht der junge Missetäter (Tristan). Man kann in dieser Dreierfolge eine Wiederholung der Trias Der Fliegende Holländer – Tannhäuser – Lohengrin sehen: Wie Tristan endet der Fliegende Holländer mit der tödlichen Apotheose des Liebespaars; Tannhäuser stellt wie die späteren Meistersinger einen Gesangswettbewerb in den Mittelpunkt, der also nach Marx’ berühmter Hegel-Paraphrase zweimal stattfindet, erst als Tragödie, dann als Farce; Lohengrin ist Parsifals Sohn. In beiden Dreierfolgen bekommen wir dieselben drei prinzipiellen Antworten auf die Frage nach dem Schicksal der Liebesbeziehung: den dunklen sexuellen Todestrieb; die Ehe; die asexuelle Leidenschaft.

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Der Ring jedoch bildet die auffällige Ausnahme und bringt eine vierte Variante ins Spiel, einen Ausweg aus der Unmöglichkeit der Liebe in Gestalt von Brünnhildes Wissen – besteht doch das Ergebnis des Rings laut Wagner darin, "dass wissend wird ein Weib". Scheuen wir uns also nicht und fragen ganz naiv und direkt: Was genau ist es, das Brünnhilde am Ende weiß?

Slavoj Žižek

ist Psychoanalytiker und gilt als einer der wichtigsten und umstrittensten Intellektuellen der gesellschaftlichen Linken. In seinem "Nebenberuf" als Philosoph widmet er sich auch Fragen der Popkultur und der klassischen Musik – etwa in Der zweite Tod der Oper (2003). Zuletzt erschien von ihm unter anderem Die Idee des Kommunismus (Laika Verlag)
 

Die Antwort findet sich in dem Motiv der sogenannten Versagung, dem wahrscheinlich wichtigsten Leitmotiv der ganzen Tetralogie. Man hört es zum ersten Mal in der ersten Szene des Rheingolds , in der Woglinde Alberich eröffnet, dass "nur wer der Minne Macht versagt" in den Besitz des Goldes gelangen kann; höchst auffällig taucht es dann wieder gegen Ende des ersten Aufzugs der Walküre auf, im Moment der triumphalsten Liebesbekundung zwischen Sieglinde und Siegmund – unmittelbar bevor er das Schwert aus dem Baumstumpf zieht und "heiligster Minne höchste Not" singt. Wie sollen wir diese beiden Stellen zusammenlesen? Vielleicht indem wir sie als zwei Bruchstücke eines einzigen Satzes verstehen, der durch "Traumarbeit" entstellt, nämlich entzweigerissen und dadurch unleserlich gemacht wurde – die Lösung wäre dann die Wiederherstellung der vollständigen Aussage: "Der Minne höchste Not(wendigkeit) ist es, sich ihre eigene Macht zu versagen." Das ist, was Lacan als "symbolische Kastration" beschreibt: Wenn man seiner Liebe treu bleiben will, dann sollte man sie nicht in den Mittelpunkt seiner Liebe stellen, sondern ihr diese zentrale Bedeutung versagen.

Das Paradoxe daran ist, dass die Liebe gerade dann, wenn sie zum Absoluten gemacht wird, nicht als unmittelbares Ziel verfolgt werden sollte – sie sollte den Status eines Nebenprodukts behalten, von etwas, das uns als unverdiente Gnade zufällt. Der Punkt ist nicht, dass es "wichtigere Dinge als die Liebe gibt" – eine authentische Liebesgeschichte bildet zweifellos eine Art absoluten Bezugspunkt in unserem Leben (eben das, "was dem Leben Bedeutung verleiht", wie es heißt). Die schwierige Lektion, die Brünnhilde lernt, lautet, dass die Liebesbeziehung nicht das Ziel sein sollte, das man in seinem Leben direkt verfolgt. Sobald man sich vor die Wahl zwischen Liebe und Pflicht gestellt sieht, sollte vielmehr die Pflicht die Oberhand gewinnen.

Leserkommentare
  1. Interessante Ansätze, aber ich denke, es wird vergessen, dass - wenn Brünnhilde am Ende über die Götter richtet und den Weltenbrandt in Gang setzt (im Gegensatz zu Rienzi, wo dieser noch als Ende erschien, ist er hier vollkommen erlösend) - sie dies tut, in dem sie sich auf Siegfrieds Leiche wirft und sich selbst verbrennt.
    Sie stirbt also den Liebestod, wie Isolde in Tristan, nur im Ring hat dieser Liebestod eine politischere Bedeutung, als im Tristan. Wagner selbst erläuterte den Unterschied einmal recht präzise, praktisch, dass die Götterdämmerung Tristan mit anderen Kostümen und anderen Akzenten ist.
    Bevor an den Schluss des Ringes ging, Brünnhildes Szene, meinte er einmal, er könnte auch einfach in die Partitur schreiben "Ab hier wie im Tristan".
    Es ging bei ihm immer um den Tod der Liebenden und die entsprechende Idee der Liebe, die dadurch dem Betrachter und Zuhörer aufgehen sollte.
    Der ideologische Überbau änderte sich mit der Zeit - anfangs war es die Revolution, später die Reaktion, dann kam noch der rassistische Antisemitismus hinzu und - seit Rienzi - die Nation als Einheit, aber am Ende stand immer die Überwindung der Grenzen und die Idee der Liebe durch den Tod des entsprechenden Paares, mal tatsächlich, mal symbolisch.
    Nur die Meistersinger fallen da als "Komödie" oder antisemitische Nationaloper mit Entsagungsgedanken sehr deutlich raus.

  2. wir hätten diesen ganzen ödipalen Krampf allmählich hinter uns gelassen.

  3. "Nur die Meistersinger fallen da als "Komödie" oder antisemitische Nationaloper mit Entsagungsgedanken sehr deutlich raus."

    Was, bitteschön, ist an den 'Meistersingern' antisemitisch?

    2 Leserempfehlungen

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