Wer zu Richard Wagner geht, kommt bei ihm um. Auf rätselhafte Weise macht seine Kunst viele Konsumenten bereits beim Erstkontakt süchtig. Danach gibt es kaum Möglichkeiten des Schutzes oder der Immunisierung. Vergebens sucht mancher nach den Erzählkonventionen, die er von Mozart, Rossini, Verdi oder Puccini kennt. Wagners Opern sind Opiumhöhle, Sündenpfuhl, Hochmoor, Magnetfeld, Lehranstalt und Märchenbühne. Es sind Geschichten aus dem Abgrund und vom Himmel, Schöpfungen eines Chamäleons.

Wagners musiksprachliches und dramaturgisches Potenzial verwandelt sich fortwährend. Tannhäuser weiß nichts von den Meistersingern, kaum einer möchte glauben, dass Tristan und Siegfried fast gleichzeitig komponiert wurden, und zwischen Holländer und Parsifal liegen Ozeane. Solche geistigen Spannen und Spagate kann selbst Mozart nicht bieten – und gern läse man einmal, worin das Sensationelle, Sphinxhafte, Berückende und Saugende in Wagners Musik liegt, das die Leute so anfixt (oder anwidert).

Bücher über Wagner, den Musiker, sind allerdings Mangelware. Kaum einer schreibt sie. Wittert kein Verleger Bedarf? Oder gibt es keine musikverständigen Autoren? Sichtet man die Berge von Neuerscheinungen zum Wagner-Jahr 2013, so schreitet man das altbekannte Stationendrama der Wagnerschen Biografie ab, verfolgt die pralle Vita eines Zechprellers und politischen Dauerflüchtlings, eines windigen Welt- und Kunstveränderers, eines abscheulichen Antisemiten. In fast allen Neuerscheinungen wird die Debatte über Wagner entlang seiner theoretischen Schriften, seiner Textbücher, Briefe, Steckbriefe und der überbordenden Sekundärliteratur geführt. In publizistischer Sicht herrscht das Prinzip der Zitatschlacht (etwa bei Sven Friedrich), mehr noch des Aufgusses. Vergessen scheint die Mahnung des vor 200 Jahren geborenen Meisters: "Kinder, schafft Neues!"

Gottfried Wagner, Urenkel des Genies, findet fast alles widerlich

So pfeffern wir eine papierne Produktenttäuschung nach der anderen in die Bücherkiste. Die Autoren schreiben allenfalls über Stoffe – über gedemütigte Frauen, präpotente Männer, kaputte Familien, über Machtgier, Erlösungswonne und Todesbereitschaft. Wie aber klingen Gier, Wonne und Tod? Keiner verrät es. Selbst ein musikkundiger Autor wie Jens Malte Fischer, der viel über Sänger und Gesangstechnik weiß, sieht sich außerstande, innermusikalische Aspekte zu beleuchten. Immerhin beamt er uns zurück zu einer Zeit, da noch Recken wie Lauritz Melchior sangen. Dieter Borchmeyer verweist auf den tönenden Aspekt des musikalischen Ursprungs im Beginn von Rheingold oder auf die Unendlichkeitsmelodien in Tristan und Isolde. Udo Bermbach kümmert sich lieber um die politischen Aspekte der Wagnerschen Stoffe und Lebenslinien.

Gottfried Wagner, Urenkel des Meisters, aktiviert pünktlich zum Jubiläum sein Potenzial des empörten Nachkommen. Fast alles an seinem Ahnherrn findet er widerlich, sein Wesen, seine Stoffe, seine Wirkung. Leider ist Gottfried völlig humorlos und schreibt auch nicht mit spitzen Fingern, sodass man sich beim Lesen seiner Wutschrift sehnsüchtig der legendär sarkastischen Wagner-Biografie von George Bernard Shaw erinnert. Dass Wagner in vielen Facetten seines Lebens und Wirkens eklig war, ist sattsam bekannt. Der Schreibduktus des Nachgeborenen wirkt aber vor allem wie das Resultat einer Verkaufsstrategie.

In seinem glänzend recherchierten Buch Richard Wagner und die Deutschen schaufelt Sven Oliver Müller viel Wissenswertes etwa über Inszenierungen von Rheingold und Lohengrin in Paris während der Nazi-Besatzung aus den Archiven und skizziert korrekt die Idee der Eintrichterung von Ideologie durch Musik. Musikkenner würden sofort mitteilen, dass beide Werke eine zutiefst ironische Dimension von Machtkritik ausstrahlen; Müller hingegen verschweigt gerade den gleisnerischen Des-Dur-Pomp in Rheingold oder den von Wagner selbst auffallend popanzhaft angelegten Heerrufer-Gestus in Lohengrin. Und in seinen Ausführungen zum "Jahrhundert- Ring " von Patrice Chéreau übergeht Müller den Dirigenten Pierre Boulez, dessen Neigung zu prozesshaft beschleunigter Symphonik mehr als nur eine Fußnote zur Interpretationspraxis war: Boulez’ Ring war für die musikalische Moderne so wichtig wie die Ästhetik der barocken Klangrede des jüngeren Nikolaus Harnoncourt.

Auch Friedrich Dieckmann bringt es in seinem ansonsten tiefgründigen Opus Das Liebesverbot und die Revolution nicht fertig, Wagners Rückzug vom Revolutionär zum philosophischen Mystiker der Farben auch musikalisch zu deuten. Über den Parsifal schreibt er geistreich: "In dem späten Werk hat sich das pyropolitische Element auf das rotglühende Innenleben eines magischen Gefäßes zurückgezogen." Wie dieser Rückzug aber klingt in Wagners meditativster Partitur – nämlich als Öffnung des Fensters zum Fin de Siècle und Impressionismus –, das schreibt er nicht. Er übergeht auch das Phänomen der kreisenden Statik, der chromatischen Ziellosigkeit, der raumzeitlichen Ebene, die man so erst wieder in Bernd Alois Zimmermanns Soldaten registrieren könnte.

Der Wagner-Forscher Dietrich Mack legt unter dem vielversprechenden Titel Wagners Frauen – nein: eben keine Anthologie des singenden Personals vor, sondern, als hätten wir es geahnt, die Liste der ehelichen und amourösen Gefährtinnen des Meisters. Auf Seite 98 ergeht er sich zwar über den "Tristan- Akkord" und darüber, wie dieser die Welt der Musik verändern werde. Aber ob der " Tristan- Akkord" musikgeschichtlich wirklich ein wundersames Unikat darstellt, das analysiert er nicht. Womöglich ist dieses Mysterium aus vier Tönen lediglich ein Zufallsprodukt, annähernd zeitgleich gibt es diesen Akkord ja auch bei Dvořák.

Wagners Größe wäre ohnedies anderswo zu entdecken. Vor allem operiert der Komponist, als verstehe er sich auf Neurobiologie, mit dem Moment des Lustgewinns, indem er Erwartungen vorsätzlich befriedigt oder vorsätzlich enttäuscht. An den Gelenkstellen, Wendemomenten, den Vorspielen und Höhepunkten komponiert Wagner höchst innovativ oder überraschend konventionell, manchmal bombastisch, manchmal absurd diskret.