Um fünf vor drei gleitet das Gitter zur Seite, dabei habe ich nicht geklingelt, es steht kein Name am Pfosten. Das ist sowieso nicht üblich bei dieser Art von Anwesen in den stillen Villenstraßen an den Hängen von Baden-Baden. Da oben steht die Villa zwischen alten, hohen Bäumen. Ein Gründerzeitbau, stattlich, zwei Stockwerke, leicht patiniert, gut gepflegt. In Jeans und grünem T-Shirt kommt mir ein Mann entgegen, alterslos, jungenhaft, rotblond, bebrillt, freundlich. "Bonjour, Sie wollen zu Monsieur ..." Ich könne mir ja, während ich warte, ein paar Fragen überlegen, scherzt er. Als würde es jemand wagen, sich nicht gründlichst auf eine Begegnung mit Pierre Boulez vorzubereiten.

Dass ohne ihn die Geschichte der Musik seit 1945 eine andere wäre, lässt sich ohne die geringste Übertreibung sagen. Er war das Superhirn der Serialisten, deren Vehemenz eine der tiefsten ideologischen Spaltungen in der Musik hervorrief. Was er in brillanten Polemiken forderte, übertraf er noch mit seiner Kunst. Das machte ihn so unschlagbar wie sein Dirigieren. Ein Revolutionär, dem die berühmtesten Orchester aus der Hand fressen, der in Bayreuth Wagner vom Waber befreit und zugleich ein Zentrum zur Klangerforschung in die Mitte von Paris graben lässt, versehen mit einer Macht wie kein Komponist vor ihm, fähig, die einen Kollegen in den Schatten, die anderen ins Licht zu stoßen.

Ein zierlicher Mann, 88 Jahre alt, kommt die Treppe in der Villa herab, den Kopf etwas zur Seite geneigt. Mir geht es wahrscheinlich wie denen, die erstmals Wagner oder Mahler trafen und sich unnötig schämten, solche Koryphäen um Haupteslänge zu überragen. Aber in den niedrigen Sesseln, in einem der 20 Zimmer, gleicht sich das aus, und Boulez erzählt zunächst von den jungen Komponisten, die er in Luzern betreut. Vor zehn Jahren gründete er die Lucerne Festival Academy. Eine Auswahl junger Instrumentalisten wird mit der Moderne vertraut gemacht, Komponisten können ihre Entwürfe mit dem Orchester testen.

Und mit Boulez. "Eigentlich kann man nicht zugleich Komponist und Lehrer sein", meint er in seinem französisch singenden Deutsch. "Inventivität kann man nicht beherrschen, ich kann ihnen nicht das Erfinden beibringen. Was ich tun kann, ist, ihnen auf diese Höhe zu helfen", er deutet mit schmalen Händen zwei Zentimeter an, "obwohl sie diese Höhe brauchen", 20 Zentimeter, "und je weiter sie gehen, desto höher werden die Stufen." Er hat von sich in Bezug auf den Nachwuchs einmal gesagt, sein Urteil könne einen Menschen töten. "Ja. Ich bin sehr vorsichtig. Ich weise auf die und die Stelle hin und sage, machen Sie was damit, bringen Sie mir Ihr Stück wieder mit den Ideen, die Sie finden ..."

Mit anderen war Boulez nicht so vorsichtig, damals. Jeder Komponist, der die Notwendigkeit der Zwölftönigkeit nicht einsehe, sei "unnütz", schrieb er 1952, und da ihm der Erfinder des "Komponierens mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen" selbst nicht konsequent genug war, schrieb er: "Schönberg ist tot." Das machte Furore. War der junge Pierre ein Robespierre der Avantgarde? Er lacht, gar nicht so unzufrieden. "Ja, die Köpfe waren da", meint er in Anspielung auf die Enthaupteten der Revolution und zoomt dann ins Paris der Fünfziger: "Wir waren eine kleine Gruppe gegen das Musikleben einer großen Stadt. Wir waren Mönchssoldaten, moines soldats, Kreuzritter, wie im Mittelalter." – "So haben Sie sich gefühlt?" – "Ja. Wir wollten ein neues Evangelium bringen."

Diese Mönche kämpften nicht nur in Paris. Hans Werner Henze, ein Jahr jünger als Boulez, erinnert sich, wie 1957 ein Stück von ihm in Donaueschingen uraufgeführt wurde. "Nach den ersten Takten schon haben sich Pierre, Gigi und Karlheinz gemeinsam erhoben und sind rausgegangen." Boulez, Nono und Stockhausen bestimmten, wer reaktionär war. Und während sich Henze in Deutschland fehl am Platz fühlte und in Italien heimisch wurde, floh Boulez aus dem misstrauischen Frankreich in die Villa, in der wir jetzt sitzen. Es gibt Parallelen im Leben dieser Gegensätzlichen, anhand derer sich die Geschichte der Avantgarde erzählen ließe. Nun aber ist Boulez der letzte der einflussreichen Großen, der noch lebt.

Tatsächlich begann sein Durchbruch nicht fern von hier. Die Uraufführung seiner zweiten Klaviersonate bei den Darmstädter Ferienkursen für neue Musik 1952 galt schon im Vorfeld als Sensation, und es ist noch immer eine, mit der unverbrauchbaren Kraft einer Talentexplosion bei schärfstem Bewusstsein. Das Klavier als Teilchenbeschleuniger des Geistes, eine fast unspielbare Ekstase der Abstraktion – das bekam nur Maurizio Pollini in den Griff, anno 1978. Sein Stratosphärenflug ist in der 13-CD-Box enthalten, in der die Deutsche Grammophon jetzt alles von Boulez zugänglich gemacht hat. Fast alles, denn ein strenger Kritiker ist er auch sich selbst gegenüber. Seine radikale Polyphonie X zog er zurück, "da habe ich Vision und Realisierung nicht zusammengebracht".

Richtig zufrieden ist er immer noch mit Le Marteau sans maître, neun Sätze für Altstimme und sechs Instrumente, eines jener Schlüsselwerke der Avantgarde, die häufiger analysiert als gespielt werden – zu Unrecht, es kann einen verzaubern. Weiß er noch, wie die Arbeit begann? "Ja, mit dem Stück für Flöte und Stimme, L’Artisanat furieux. Ich hatte in meiner Arbeit so viele Sprünge zwischen Tonhöhen gemacht, ich wollte endlich mal kontinuierliche zwei Stimmen schreiben." – "Haben Sie die Musik vor dem Komponieren gehört oder gesehen?" – "Gesehen", sagt Boulez, ohne zu zögern. Das Ganze wurde dann so vertrackt, dass die sechs Musiker einen Dirigenten brauchten. Und das war er.