Nein, an diese Zahl würde man vermutlich nicht denken, wenn man das Bild unverhofft sähe: 735.650. Doch genau diesen Preis – in britischen Pfund – erzielte Wade Guytons Untitled (2006) auf einer Londoner Auktion bei Christie’s im Februar dieses Jahres. Beim fraglichen Objekt handelt es sich um ein etwa 2 Meter mal 1,75 Meter großes Stück Leinwand, auf welches der amerikanische Künstler mit einem handelsüblichen Tintenstrahldrucker eine Phalanx leicht verwischter, X-förmiger Kreuze druckte. Es sind keine Symbole. Es sind ganz einfach Xe.

Der hohe Preis steht, zumindest auf den ersten Blick, in einem eklatanten Missverhältnis zur demonstrativen Einfallslosigkeit des Drucks. Auch in seinen sonstigen Arbeiten, in die bewusst wenig Arbeit fließt, behält der 1972 im ländlichen Tennessee geborene Shootingstar des Kunstmarkts diesen Gestus bei. Guyton betont in Interviews, er sehe sich nicht als Künstler-Künstler, halte wenig von Originalität und überlasse gerne dem Drucker die Entscheidungen. Neben der Ver-X-ung von Leinwänden, die ihn bekannt machte, beschäftigt er sich damit, Seiten aus Büchern und Zeitschriften auszureißen und sie mit Abbildungen derjenigen Internetseiten zu bedrucken, die er gerade auf dem Bildschirm seines Computers geöffnet hat. That’s it.

Was macht Guyton und seine Epson-Drucke derzeit so begehrt unter Kuratoren und Sammlern? Warum richten ihm renommierte Institutionen wie 2010 das Kölner Museum Ludwig und nun die Kunsthalle Zürich (bis 10. November) Einzelausstellungen aus? Handelt es sich nur um eine der willkürlichen Launen des Kunstmarkts? Oder steckt mehr dahinter?

Während andere Künstler die hyperreale Perfektion des Digitalen veranschaulichen, kommandiert Guyton die Bits und Bytes per Mausklick zurück in die Niederungen des Analogen. Dorthin also, wo der binäre Code sich wohl oder übel mit banalem Zeug wie Tinte, Düsen und Papier arrangieren muss und die im Zuge der Digitalisierung viel beschworene "Angleichung des Bildes an die menschliche Imagination" (Lambert Wiesing) ad absurdum geführt wird. Zwar gehört es zum guten schlechten Ton der Nachkriegskunst, Banales zu valorisieren und Kreativitätskulte zu unterwandern. Doch Guyton gehört bereits der Ära des Post-Post an. Das Readymade. Die Pop Art. Die Konzeptkunst. Die Appropriation Art. Neo-Geo. All das steckt, wohldosiert, in seiner minimalistisch-schnoddrigen Ästhetik, umflort von einer Neuauflage des Diskurses über den Tod des Autors. Dieser war in den sechziger und siebziger Jahren das Lieblingshobby vieler verdächtig lebendiger Autoren wie Michel Foucault und Künstlerinnen wie Elaine Sturtevant.

Zürich ist einer der Dreh- und Angelpunkte von Guytons Karriere. Schon 2006 zeigte Beatrix Ruf, die Direktorin der Zürcher Kunsthalle, seine Drucke in einer Gruppenausstellung mit Seth Price, Josh Smith und Kelley Walker. Damals war das Thema die "Wiederauflage des Pop mit anderen Mitteln, nämlich denen der Aufspürung der realisierten (aber auch pervertierten) Einflussnahme künstlerischer Strategien durch die Werbung, durch die Medien und den Alltag". Im Jahr 2013 hat sich der Schwerpunkt verschoben. Im oberen Stockwerk der Kunsthalle hängen exakt auf die Wände angepasste großformatige Leinwände, die an die erhabene Leere des Abstrakten Expressionismus erinnern – und doch nichts weiter sind als Guytons übliche Epson-Drucke. Es sind seine vielleicht amüsantesten Arbeiten. Schließlich wirken sie wie Magnete auf diejenigen Käufer, die reflexhaft bei der Kombination "weißer Amerikaner plus möglichst viele Quadratmeter Abstraktion" die Brieftasche zücken, de facto jedoch nichts weiter als ein paar überdimensionierte, verschrammte Tintenstrahldrucke erwerben. Im unteren Stockwerk sind mit gelben Vinylfliesen ausgelegte Vitrinen zu sehen, in denen Guyton seine neu bedruckten Buchseiten ausstellt. Häufig handelt es sich um Seiten aus leicht vergilbten Auktionskatalogen, die er unter anderem mit Screenshots der New York Times- Internetseite und Fetisch-Pornos überblendet.

Ruf betont, dass Guyton keiner jener Künstler sei, die bewusst mit der Logik des Marktes kalkulierten. Anders als bei Damien Hirst seien die hohen Preise nicht Ursache, sondern Effekt der einsetzenden Mythenbildung um den Künstler. Sie sieht Guytons Erfolg darin begründet, dass sein Ansatz ungewöhnlich stringent sei und dass er ein Verständnis für die interne Funktionslogik der Kunstgeschichte und des Kunstsystems habe. An Letztere appelliert Guyton in der Tat vornehmlich. Guyton kennt die Codes, er kennt die Begriffe, er kennt die historischen Entwicklungslinien. Mehr braucht es nicht.

Mithilfe der digitalen Technologie setzt Guyton fort, was die Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts begonnen haben. Deren klobige Siebenmeilenstiefel hat er gegen bequeme Turnschuhe getauscht. Im Post-Post ist die Avantgarde gelassen und cool. Es geht eben weiter, warum auch nicht.

Guyton ist insofern ein symptomatischer Vertreter der jüngeren Kunstgeschichte, als er verstanden hat, dass es seit Marcel Duchamps epochaler Wirkung vor allem darum geht, zur richtigen Zeit die richtige Geste im richtigen Kontext anzubringen. Wie an der Börse mit dem richtigen Gespür oder dem richtigen Insiderwissen ein großer Wurf ohne Arbeit im herkömmlichen Sinn gelingen kann, so auch in der Kunst: Strg + P lautet in diesem Fall die alchemistische Zauberformel. Wichtig ist, dass es sich wirklich nur um eine lässige Geste handelt, um eine simple Tastenkombination, die den Drucker anwirft, nicht um ein an Mühsal erinnerndes "Werk". Verkrampfungen passen nicht zur postindustriellen Ökonomie und Kultur. Innovation sollte smooth und easy daherkommen und mühelos wirken. Gleichwohl muss sie ein wenig dreckig und herausfordernd sein, um die Kühle des Digitalen zu konterkarieren. Guyton ist ein Meister der so verstandenen Meisterschaftsverweigerung. Es ist eigentlich nur logisch, dass seine Gesten mittlerweile zu derart hohen Summen gehandelt werden – ihnen eingepreist ist die kumulierte Hoffnung, dass wir es alle so einfach haben könnten.