Zwei Prostituierte lümmeln sich im Lotterbett. Ihr Gespräch kreist um den Beruf: Wie lange kann man das noch machen, wie hält man das nur aus, was ist das nur für ein Leben? Die eine ist zart und optimistisch, die andere hustet, bellt und giftet.

Isa Genzken spielt die Zarte in der großartigen Ouvertüre zu der Sketchparade Die kleine Bushaltestelle, ihr Künstlerkollege Kai Althoff ist die bittere Freundin. Mit ihm hat Genzken die lockere Abfolge von krachend komischen, nachdenklich in Gelächter kippenden Szenen inszeniert. Fast alle Episoden kann man als Meditationen über den Künstlerberuf lesen, auch das Intro: Der Beruf habe doch auch ein paar schöne Seiten, gibt Genzken dort zu bedenken, man lerne eine Menge interessanter Leute kennen.

Genzkens vielfältiges Werk – Skulptur, Installation, Collage, Fotografie, Spiel- und Experimentalfilme – gilt schon seit einigen Jahren als eine der wichtigsten Positionen zeitgenössischer Kunst, nicht erst seit sie den Deutschen Pavillon bei der Venedig-Biennale im Jahre 2009 bespielte. Doch ein Film wie Die kleine Bushaltestelle wird immer noch als Gebrauchsanweisung für ihr Werk benötigt.

Eine Künstlerin, die im Laufe einer langen und nie unterbrochenen Karriere an scheinbar so unterschiedlichen, einander widersprechenden Projekten gearbeitet hat, wird in einem Kunstmilieu, das Trademarks, Wiedererkennbarkeit und Lebensvorhaben schätzt, entweder als postmoderne Eklektizistin missverstanden oder als unernst und sprunghaft verkannt. Dabei sind es keine beliebigen Phasen, in denen Genzken an Werken wie den ultraeleganten, minimalistischen Hyperbolos oder den magisch-brutalistischen Lautsprecher und Weltempfänger arbeitete. Es handelt sich vielmehr um das kontinuierliche Durcharbeiten dessen, was in der zeitgenössischen Skulptur und Installation möglich ist – dies allerdings mit absolut unerwartbaren Materialien.

Wie eine gestaltreiche und ausgedehnte Skulptur den Boden, auf dem sie ruht, möglichst wenig berührt, also quasi zum Abheben gebracht wird, ist das formalistische Thema der Hyperbolos, deren Gestalt auf aufwendig berechneten mathematischen Modellen basiert. Während die Weltempfänger – Betonklötze mit Antennen – von der geradezu magischen Aufladung mit Inhalt erzählen, von der Bereitschaft des Objekts, jede Bedeutung zu empfangen, die die Welt sendet. Das passive Aufnehmen vor allem auditiver Inhalte hatte Genzken vorher schon beschäftigt, sie zog eine Parallele zwischen Frauenrollen und dem Sinn des Gehörs, indem sie eine Reihe von Fotografien weiblicher Ohren zeigte.

Das konzentrierte Abarbeiten solcher aus dem Minimalismus und der Concept Art entstandenen Debatten war in der BRD der 1970er Jahre, die in Sachen bildender Kunst provinziell vor sich hin dümpelte, nicht selbstverständlich. Genzken hatte sich – 1948 geboren – an den Kunstakademien in Hamburg, Berlin und Düsseldorf umgesehen und nicht nur den deutschen Stand der Dinge zwischen Bazon Brock und Gerry Schum rezipiert, sondern auch, teilweise über den in Düsseldorf lehrenden Benjamin Buchloh und die Arbeit der Galerie von Konrad Fischer, einige US-Künstler kennengelernt und sich auch persönlich mit Lawrence Weiner, Dan Graham und Carl Andre auseinandergesetzt. Lange Aufenthalte in New York sind vor ihrer Übersiedlung nach Berlin die zentrale Inspiration.

Der übliche akademische Künstler hätte mit den von Genzken in den 1970ern erarbeiteten Fragestellungen und Einflüssen nun den Rest seines Lebens zu tun gehabt. Doch sie ging einen anderen Weg: Sie öffnete sich, teilweise dokumentiert durch ihre gewaltigen Fotocollage-Bücher (I Love New York, Crazy City), den neuen Subkulturen der 1980er und 1990er Jahre. Das Nachtleben verschränkte sich im Fokus von Genzkens Interesse mit dem an der New Yorker Architektur auf eine ähnlich produktiv antagonistische Weise wie der nackte Beton ihrer Weltempfänger mit der kurvigen Delikatesse der Hyperbolos. Die Wolkenkratzer, die sie in skulptural-installativen (etwa Empire Vampire) wie fotodokumentarischen Arbeiten sehr lange beschäftigen würden, waren das starre, aber glitzernde, reflektierende, seine Macht demonstrierende Tagesgesicht eines Manhattan, das nachts in eine Bewegtheit geriet, die die Vertikalität untergrub.