Der Komponist Richard Strauss

Und immer wieder dieses Ziehen in der Magengrube. Oder ist es die Herzgrube? Sind es Hirnströme? Es wird wohl alles zusammen sein. Die ersten Takte des Rosenkavalier-Walzers lösen dieses Gefühl regelmäßig in mir aus. Wellen von Sehnsucht und Weite nehmen mich mit, wenn das Terzett anhebt: "Hab mir’s gelobt ..." – "Anhebt" ist das richtige Wort dafür, und wir, die wir’s hören, heben ab: ob auf der Bühne, unmittelbar beteiligt am musikdramatischen Geschehen, oder vor der Bühne als Zuschauer und -hörer, gebannt vom emotionalen Reichtum und Zauber dieser Musik und den zutiefst menschlichen Liebesverwirrungen, die die Seelen der Protagonisten in Aufruhr versetzen, eine ganze lange Oper hindurch. Eines der schönsten, komödiantischsten Werke des großen Richard Strauss geht mit dem besagten Terzett seinem Ende entgegen, mit einer Musik, die einen weinen und lachen zugleich macht, so wohltuend schmerzlich ergreift sie alle, die sie erleben – mit allen Sinnen.

Der Beschäftigung mit Strauss verdanke ich unendlich viele künstlerische Höhepunkte und Begegnungen, Erinnerungen an glänzende Opernaufführungen und Sängerleistungen, die prägend und unvergesslich sind. Jetzt, am Vorabend seines 150. Geburtstags, gehen die Gedanken zurück zu den Anfängen meines Fußfassens in seinem Werk. 1964, in der Eröffnungssaison des wiedererstandenen Münchner Nationaltheaters, war ich eine "Ungeborene" und die "Stimme aus der Höhe" in der Frau ohne Schatten, beides aus dem Off und mir deshalb in Erinnerung, weil ich – den Rest der Aufführung lauschend und staunend am Inspizientenpult verbringend – plötzlich einen Klaps auf dem Allerwertesten verspürte. Die große Birgit Nilsson lächelte mir zu: "Das wird was, Kind!" Das war für mich der wahre "Pour le Mérite" (so hatte mein Vater Willi Domgraf-Fassbaender seinerzeit ein Lob Max Reinhardts empfunden, als der ihm nach einer gemeinsamen Arbeit sagte: "Fassbaender, Sie sind ja ein Schauspieler!"). Mein Strauss-Debüt hatte ich bereits 1961 bei den Münchner Opern-Festspielen als Page in Salome gegeben, mit der bildschönen Lisa Della Casa in der Titelrolle und Dietrich Fischer-Dieskau als Jochanaan. Am Pult: der legendäre Karl Böhm, der mit Strauss noch eng zusammengearbeitet hatte und authentische Tempi lieferte. Auch da gab es einen Klaps, allerdings mit dem Taktstock: "Die Punktierungen beachten, Kindele! Die sind noch wichtiger als die schönen Beine!" Mein Pagenkostüm war knappstens bemessen, und die Knappheit war Böhm nicht entgangen.

Es folgte das Reserl im Intermezzo (mit dem bedeutenden Satz "Bist du fertig, Schatz?"), die Dienerin der Aitra in der Ägyptischen Helena und die dritte adelige Waise im Rosenkavalier. Danach avancierte ich zur Annina mit einem Studierauftrag für den Octavian. "Ach, Kindchen, eine undankbare Rolle", ließ mich die Kollegin wissen, damals der Mezzostar der Münchner Oper, "dauernd hetzt man von Umzug zu Umzug." Nun, ich war ihr auf den Fersen und durfte die zentrale Rolle meines Sängerinnenlebens schließlich 1967 zum ersten Mal in München singen. Ein Ausprobieren, ein Kräftemessen. Am Pult, unvergessen, Meinhard von Zallinger, der erste Kapellmeister des Hauses, auch er hatte Strauss in München noch erlebt. Überhaupt waren alle Korrepetitoren, mit denen man es damals zu tun hatte, Straussianer. Herr S. zum Beispiel, der demutsvoll und pünktlich jedes Mal den Hut zog, wenn er das Richard-Wagner-Denkmal am Prinzregententheater passierte, mit wehendem Mantel, in tiefer Verbeugung. Kennern wie ihm war bei Strauss wichtig, was immer wichtig ist: Präzision und Transparenz, absolutes Einhalten der Dynamik. Strauss selber wird als ein manuell unaufwendiger, präziser Dirigent geschildert, mit großer Suggestionskraft der Augen- und Körpersprache, sparsamer Gestik, subtil und akkurat. "Die linke Hand bleibt am besten in der Hosentasche", hatte ihm Vater Franz, der berühmte erste Hornist des Münchner Opernorchesters und leidenschaftliche Wagner-Hasser, mit auf den Weg gegeben. Der Sohn hielt sich daran. Wagner liebte er trotzdem über alles.

Strauss’ Bühne ist die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert, die lustvolle, schmerzhafte Abkehr vom romantischen Zeitalter. Als Komponist stehen ihm restlos alle Mittel zur Verfügung – und doch weiß er, dass die Zukunft anderswo spielt. 1864 in München geboren, als Sohn des besagten Hornisten und einer Erbin der bayerischen Bierdynastie Pschorr, schreibt er rasch Musikgeschichte. Nach seinem expressionistisch wütenden Einakter Elektra (1909), heißt es, habe er eine radikale Kehrtwende vollzogen, hin zu einem bürgerlich-kulinarischen Kunstverständnis. Das rief (und ruft, ich gehöre nicht dazu!) viele Kritiker auf den Plan, Igor Strawinsky etwa prägte das Wort von der "triumphierenden Banalität" der Straussschen Musik, und Otto Klemperer soll nach einem ersten Blick in die Rosenkavalier-Partitur gesagt haben: "Zuckerwasser dirigiere ich nicht!" Natürlich hat er’s dann doch getan.

Außer der Adelaide in Arabella habe ich alles gesungen, was Strauss für Mezzosopran geschrieben hat: Meine Paraderolle aber war und blieb der Octavian, der seine wahre Feuertaufe 1973 ebenfalls in München bestand. Der junge Otto Schenk führte Regie, Jürgen Rose schuf das hochatmosphärische, detailfreudige Bühnenbild und die stilechten Kostüme. Mein Lederfrack saß wie angegossen, und die Perücke im zweiten Akt war nicht weiß, sondern braun – damals eine Sensation! Meine Partner waren Karl Ridderbusch, Gwyneth Jones und Lucia Popp, unter der Stabführung des genialen Carlos Kleiber gingen wir alle in die Annalen der Strauss-Rezeption ein.