Ließe sich dieser Beethoven-Zyklus in seinen unerhörten Einzelheiten mitstenografieren, in Worte fassen, Beethoven hätte sich die Mühe nicht machen müssen, neun Symphonien zu schreiben, deren Anzahl allein allen nachfolgenden Komponisten (bis heute) Mythos ist und Magie, Schallgrenze des Möglichen. So einfach aber ist das nicht mit der Musik und der Sprache, und überhaupt wäre Mariss Jansons wohl der letzte Dirigent, der sich als Wirkungsästhetiker begriffe und es auf ein stammelndes Raunen, ein namenloses Ergriffensein abgesehen hätte. Schon die Biografie des Letten beugt jeder romantischen Beethoven-Rezeption vor: 1943 in Riga geboren, wo sich seine Mutter vor den Nazis verstecken musste, frühe Einflüsse durch die russische Schule, später Meisterschüler von Hans Swarowsky in Wien und Assistent von Karajan in Berlin.

Und trotzdem ereignet es sich, jenes innere Stammeln vor dieser Musik, das Überwältigtwerden von ihrer schieren Fülle – denn darin liegt Jansons Kunst: das Herz zum Bluten zu bringen und den Kopf zum Glühen, Gefühlsgewissheiten zu schaffen, an die man längst nicht mehr zu glauben wagte. Eine Kunst, die man vor allem von seinen tiefsinnigen Tschaikowsky- und Schostakowitsch-Interpretationen her kennt, aber auch bei Bruckner, Mahler und Brahms schätzt, mit dem Concertgebouw Orchester wie mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (beide leitet er derzeit). Mit Beethoven und den Bayern freilich dringt Jansons nun in neue Dimensionen vor, und das stützt nicht nur die These, dass der Wiener Klassiker das gravitätische Zentrum aller Musik ist, Urgrund und Fluchtpunkt zugleich; es zeigt auch, wie sehr es sich lohnt, den richtigen Zeitpunkt abwarten zu können. Und sich nicht irritieren zu lassen von der vermeintlichen Übersättigung des Marktes mit dem Immergleichen.

Man greife (fast) wahllos zu einer der sechs CDs, aufgenommen im Herbst und Winter 2012 im Münchner Herkulessaal sowie, auf Tournee, in Tokios Suntory Hall. Der Kopfsatz der Siebten Symphonie zum Beispiel, jener so viel beschworenen und so selten eingelösten "Apotheose des Tanzes": Da schmaucht es förmlich aus allen Ritzen, ein Kriegslärm wie vom Reißbrett, und würden die Holzbläser nicht so eifrig ihre Haydnschen Pirouetten drehen und lebte diese Musik nicht auch von einem frühromantischen Naturlaut – Siegessuff und Allmachtsdusel gewönnen wohl die Oberhand. Gespenstisch, mit welcher Akribie und Engelsgeduld Jansons hier das Überschießen des Genies freilegt, ohne es je als Potenzgehabe zu denunzieren. Und immer reißen die Hörner im Diskant ihre Mäuler am allerweitesten auf, als gäbe es ihn tatsächlich: den Triumph über den Triumph.

Von Furtwängler die Flexibilität, von Norrington das Rhetorische

Wenn dann das Thema im Satzschluss zur Coda hin hinkt, halb linkisch, halb listig, und alle Kraft sich noch einmal sammelt und wie Lava emporschießt, dann wundert man sich nicht, dass die ersten Bravorufe am Ende der Symphonie, nach drei weiteren Sätzen und einem kantigen, fast unwirschen Allegro-con-brio-Finale, von sehr dünnen Stimmchen getragen werden: Jansons reitet die BR-Symphoniker hier in ein derart katastrophisches Accelerando hinein, als wolle er einen Crash der Instrumente provozieren. Das schnürt einem schon einmal die Kehle zu. Fabelhaft, mit welcher oszillierenden Farbenpracht und Rhetorik, mit wie viel leibgeistiger Hingabe die Musiker ihrem Chefdirigenten durch den Zyklus und all seine Fährnisse folgen. Jede Symphonie soll übrigens mit einer spezifischen Orchesterbesetzung einstudiert worden sein, der Unverwechselbarkeit des Tons halber. Bestätigen will Jansons das nicht. Er ist kein Despot, bei aller künstlerischen Konsequenz.

Nun ist die Diskografie der Beethoven-Symphonien traditionell nicht schmal, und man könnte es sich leicht machen und Mariss Jansons (jenseits der aktuellen Konkurrenz eines Riccardo Chailly) mal eben ins Koordinatensystem der Großen setzen. Von Toscanini hätte er die Geradlinigkeit des Musizierens und die Unsentimentalität der langsamen Sätze (die, bei Toscanini, bitterböse wirken konnte); von Furtwängler inspiriert wäre die Flexibilität in den Temporelationen, der Mut, noch im ausgelatschten Ta-ta-ta-taa der Fünften in den Knien zu wippen, ohne dem Affen zu viel Zucker zu geben; von Karajan wiederum stammte die klangliche Homogenität, die bei Jansons freilich nichts Glattes, Gelecktes hat, sondern eher Assoziationen von dünnem Glas weckt, hinter dem Gräuliches geschieht; und von Kollegen der historisch informierten Aufführungspraxis wie Nikolaus Harnoncourt oder Roger Norrington schließlich scheint der 70-Jährige gelernt zu haben, was Klangrede heißt und dass jede noch so kleine Flötenkantilene, jedes Bratschensolo ein Stachel sein kann im Fleisch der Gewohnheit und des Gewöhnlichen.

Doch was ist mit solchen Etikettierungen gewonnen? Wenig. Mariss Jansons hat mehr zu bieten als ein Best-of seiner Vorgänger. Jansons’ Beethoven ist immer klug, ohne zu klügeln. Er reflektiert, ohne darüber den direkten Bezug zur Musik zu verlieren. Alles zu wissen, um es im entscheidenden Augenblick vergessen zu können, ja vergessen zu haben, ist eine rare, kostbare Gabe. Meist teilen sich die Beethoven-Interpreten – und hier wird die Virilität der Musik zur Falle! – in Triebtäter und in Blaustrümpfe. Nur wenige haben an beidem teil.

Das Gewitter in der Sechsten verzieht sich eine Spur zu schnell

Christian Thielemann kann das in guten Momenten, Carlos Kleiber konnte es. Und das ist vielleicht der einzige Vergleich, dem Jansons nicht ganz standhält, so herrlich mürbe und nach Freischütz klingend er die Hörner im Lustigen Zusammensein der Landleute in der Sechsten auch aufspielen lässt, so brettern der Tanzboden bebt: Stellen wie der Übergang vom vierten zum fünften Satz, von den Schwefelschlieren des Gewitters zum Hirtengesang, jene Zittrigkeit im Dank, noch einmal davongekommen zu sein, jenes Ungläubige, Zarte, Neugeborene – die gelingen ihm dann doch zu schnell zu vital. Und daran ändern auch die "Reflektionen" zeitgenössischer Komponisten nichts (von Kancheli bis Widmann), die den Symphonien zugeordnet sind und Fenster ins 21. Jahrhundert öffnen sollen. Weil sie notgedrungen im Schatten ihres Über-Ichs stehen. Und weil der Hörer nach solch neunfach lodernder Intensität einfach erledigt ist.