Im 20. Jahrhundert tat die Kunst etwas sehr Eigenartiges. Sie schickte sich an zu verschwinden, sich aufzulösen. Das heißt, sie verschwand nicht wirklich, vielmehr wechselte sie ihren Aggregatzustand. Jahrhundertelang hatte sie um dauerhafte Präsenz gerungen, die ewigen Themen des Welttheaters in ihren Artefakten festgehalten und zeitlose Virtuosität angestrebt. Dann aber verwandelte sie sich von einem Festkörper in etwas, für das der französische Philosoph Yves Michaud den schönen Begriff l’art à l’état gazeux geprägt hat – die Kunst im gasförmigen Zustand.

Mit dem Nachlassen der religiösen und politischen Bindekräfte zwischen den Menschenmolekülen ließen auch die Bindekräfte zwischen den Kunstmolekülen nach. Die Teilchen begannen zu tanzen und formten neue Konstellationen, welche nicht mehr auf den ersten Blick als Kunst zu erkennen waren. Performance-Art, Body-Art, Happening, Visual Music, Fluxus und Konzeptkunst bildeten die zunehmend formlosen "Formen der Zeit" (). Seitdem ist das Kunstsystem geprägt von der Gleichzeitigkeit des Manifesten und des Ephemeren. Maler wie Georg Baselitz fertigen wie eh und je Artefakte an und präsentieren sie wie Waren. Genau dabei wollen Künstler wie Tino Sehgal nicht länger mitmachen.

Der deutsch-britische Künstler zählt zu den jüngsten und radikalsten Vertretern der gasförmigen Künste. Ein schönes Beispiel dafür, wie die flüchtigen Inszenierungen des 1976 geborenen Wahlberliners mit traditionellen Kunstdingen kontrastieren, bot die Gruppenausstellung Neugierig 2010 in der Bundeskunsthalle Bonn. Unter die Ausstellungsaufseher hatte Sehgal einen Stripper geschmuggelt, der sich, umgeben von handelsüblicher Kunstware an weißen Wänden, vor den überraschten Besuchern bis auf den Slip entkleidete. Kein ganz ungefährlicher Job. Schließlich hätte es sich ja tatsächlich um einen Exhibitionisten handeln können. Ich jedenfalls war kurz davor, meine unfreiwillig der kruden Chippendales-Performance beiwohnende Lebensgefährtin zu erretten und dem Belästiger eine zu scheuern. Erst im letzten Augenblick gab sich dieser als Handlanger Sehgals zu erkennen und sagte sein Dienstsprüchlein auf: "Tino Sehgal: Selling Out 2002."

Mit choreografierten Situationen wie dieser ist Sehgal berühmt geworden. Er hat in allen möglichen Ausstellungshäusern reüssiert, darunter dem Guggenheim-Museum in New York und der Tate Modern in London. Und er wurde innerhalb kürzester Zeit mit etlichen Preisen bedacht, in diesem Sommer erst mit dem Goldenen Löwen der Biennale in Venedig. Nun ist er für den wichtigen Turner Prize nominiert, und die Chancen stehen bestens, dass er auch den gewinnen wird. Warum? Weil sich fast alle führenden Köpfe des Kunstbetriebs auf den eloquenten und theorieversierten Situations-Impresario einigen können. Sehgal trifft den Nerv der Gegenwart besser als fast jeder andere Künstler. Weil er weiß: Das Publikum will zwar irritiert werden, aber nicht auf schmerzliche Weise.

Seine Kunst der Irritations-Wellness konnte man im vorigen Jahr auf der Kasseler Documenta in einer eindrücklichen Inszenierung mitverfolgen. Das Publikum betrat einen stockfinsteren Raum und stellte nach einigen Minuten fest, dass es nicht alleine war. Aus der künstlichen Nacht schälten sich nach und nach Menschen, die eine Choreografie aufführten und einen rhythmischen Lautgesang anstimmten. Irgendwann wusste man nicht mehr so recht, ob tatsächlich nur die Performer sangen. War die verschwommene Gestalt da drüben ein Kunstagent Sehgals, oder war vielleicht ein Besucher spontan zur Partizipationskunst konvertiert? Hatte diese Veranstaltung einen tieferen Sinn, oder war sie einfach nur Stimmung, Atmosphäre, ein Erlebnis wie im Traumnebel der Kindheit, ohne ideologischen Fluchtpunkt? Die Antwort blieb offen, und genau darum schien es Sehgal zu gehen.

Auch wenn sich in Kassel aufgrund der Dunkelheit das Problem gar nicht erst stellte: Streng untersagt ist die Dokumentation von Sehgals Projekten. Der Künstler wünscht, dass seine Kunst einzig in der Gegenwart des Geschehens und in der Erinnerung der Involvierten existiere. In diesem Sinne ist er ganz dem althergebrachten Prinzip der autoritären Autorschaft verpflichtet. Natürlich machen die allgegenwärtigen Handykameras und die Sozialen Netzwerke seinen Exklusivitätsanspruch zunichte. Vor YouTube ist auch Sehgal nicht gefeit. Aber immerhin, die Geste zählt.

Man könnte Sehgals Erlebnisästhetik als Kritik des Kunstmarkts interpretieren und ihn als Wiedergänger der überwiegend linksalternativen Performance- und Body-Art der 1960er und 1970er Jahre einstufen. Doch obwohl er eindeutig in der Tradition der eingangs beschriebenen Ephemerisierung der Künste steht, greift diese Lesart zu kurz. Sehgal hat weder mit Institutionen noch mit der Kunstökonomie ein Problem. Nur deren traditionelle Produkte lehnt er ab. Sie sind ihm zu sperrig, zu klobig. Nicht genug Jetzt.

Als typischer Vertreter einer konsumübersättigten Generation vermögen Sehgal weder das bloße Akkumulieren von Dingen noch materialistische Fortschrittsnarrative zu faszinieren. Er bevorzugt Erlebnisse. Damit ist er nicht nur auf der Höhe der jüngsten Kunstgeschichte, sondern auch auf der Höhe dessen, was Joseph Pine und James Gilmore 1998 als "Erlebnisökonomie" beschrieben haben – die nächste Entwicklungsstufe nach der Dienstleistungsgesellschaft.