Der Portier weiß von keinem Bertolucci, auf der Mieterliste steht nur der Name seiner Frau, Clare Peploe. Gertenschlank und blass kommt sie gerade vom Joggen zurück. Die Wohnung liegt in der ausgebauten Dachetage, ein enger Fahrstuhl und eine Rampe führen zu ihr hin. Das Innere mutet wie Setarchitektur an, der Flur ist ein Kulissengang, die Küche zweigt türlos ab. Auch der spärlich eingerichtete Wohnraum nimmt Rücksicht darauf, dass der Regisseur seit einem Jahrzehnt an den Rollstuhl gefesselt ist. Ein blutrotes Sofa, ein paar zusammengewürfelte Sessel, dahinter ein weiter Blick auf die Skyline der Stadt. An den Wänden hier und da Ölgemälde, in der Essnische ein ovaler Fünfziger-Jahre-Tisch. Dorthin rollt Bertolucci seinen Stuhl.

"Alles fing Ende des letzten Jahrhunderts mit meinem Bandscheibenvorfall und drei Operationen an. Mit jeder wurde es schlimmer. Ich fühlte mich bestraft und fragte mich, warum ich mich selbst bestrafe. Vielleicht ist es mein Körper, der mir sagt, dass er keine Filme mehr machen will. No more movies. Finito."

Zu diesem Zeitpunkt hatte Bertolucci längst Filmgeschichte geschrieben. Etwa mit dem Klassiker 1900, der in seiner Heimat, der Emilia-Romagna spielt. Es ist die Saga zweier am selben Tag geborener Männer (Gérard Depardieu und Robert De Niro), die sich zu politischen Gegnern entwickeln. Oder mit Der große Irrtum (1970), dem in Rom und Paris angesiedelten Selbsttäuschungsdrama eines Mussolini-Agenten. Seine Filme machten Bertolucci zu einem der großen Zeitkritiker der siebziger Jahre. In Der letzte Tango in Paris und Himmel über der Wüste lieferte er uns auf sinnliche und bisweilen schockierende Art sexuellen Obsessionen aus, und in Der letzte Kaiser spürt er den Folgen bürokratischer Verkrustung mit opernhafter Grandezza im Siechtum des chinesischen Kaiserreichs nach. Seit Die Träumer, der von den mentalen und sexuellen Experimenten dreier Studenten im Paris der 68er-Revolte handelt, sind neun Jahre vergangen. Und nun hat Niccolò Ammanitis Roman Io e te, der großenteils in einem Keller spielt, Bernardo Bertolucci zum Comeback ermutigt. "Ich hatte Angst, es würde langweilig werden. Deshalb wollte ich den Film in 3-D machen. Aber dann wurde mir klar, dass jedes Umstellen der Kamera, und das kommt sehr oft vor, drei Stunden dauern würde. Da habe ich es mit digitalem Film versucht. Aber das Ergebnis war nicht fokussiert genug. Also bin ich zum klassischen Film zurückgekehrt." Hatte er die digitale Technik nicht einmal als bloßes Gespenst des Films abgetan? "Ja, und nun habe ich meine Meinung geändert. Ich bin kein Purist, ich liebe Kontaminationen. Nur Widersprüche, heftige Selbstwidersprüche."

Bertolucci ist kein hagerer Mann mehr. Aber sein feines Gesicht, die lachenden Robert-De-Niro-Augen und der reservierte, schnell gelangweilte Mund sind hoch lebendig. Ich und Du hat er seinem reduzierten Bewegungsradius abgetrotzt, und man merkt ihm den Stolz darüber an. Dieser Film verzichtet auf komplexe Bildkompositionen und eine durchartikulierte Kamerasprache. Die Aufnahmen sind statisch, es gibt wenige Schnitte, der emotionale Konflikt, der sich zwischen dem 14-jährigen Lorenzo (Jacopo Olmo Antinori), der heimlich eine Klassenfahrt schwänzt, und seiner heroinabhängigen Halbschwester Olivia (Tea Falco), entspinnt, wirkt nicht nur technisch, sondern auch in seiner dem Wiener Lehrbuch entsprungenen Inzestthematik wie aus der Zeit gefallen. Bertolucci liebt Cinéma-vérité-Elemente: Die Akne seines Protagonisten ist ebenso echt wie Olivias Fotografien, die auf Arbeiten ihrer Darstellerin zurückgreifen. Darunter findet sich ein kollagiertes Selbstporträt mit Penis, das Lorenzo fasziniert betrachtet. Olivia hat in seiner Familie Hausverbot, weil sie ihre Stiefmutter umbringen wollte: "Sie hat mir meinen Vater weggenommen."

Ödipale Obsessionen spielten bei Bertolucci immer eine Rolle, die phallische, übermächtige Mutter, Inzestträume, der Mann, der im Kind und das Kind, das im Mann steckt. Doch diesmal steht die pubertäre Phantasmagorie im Zentrum und hat in der chaotischen Kulisse eines von Lebensrelikten vermüllten Kellers auch formal die Regie übernommen. Antinoris Gesicht, verteidigt der Regisseur die Wahl seines nicht eben charismatischen Helden, erinnere ihn an Pasolini, an Matthew McDowell und an den The Cure-Sänger Robert Smith. Bertolucci folgt gern solchen Verweisen und Assoziationen, er weiß, welche Idiosynkrasien ihn leiten, sie sind ihm aus seiner Psychoanalyse vertraut: "In den ersten sieben Jahren habe ich nur meine Filme analysiert. Dem Letzten Tango liegt übrigens ein Traum zugrunde. Ich stellte mir vor, dass ich eine Unbekannte an einem unbekannten Ort lieben würde."