Jede Zeit hat die Fälschungen, die zu ihr passen. Nun sorgt eine bisher kaum relevante Gattung von Fälschungen erstmals für Schlagzeilen, ja für einen Wissenschaftsskandal. Ein Exemplar von Galileo Galileis Sidereus Nuncius (1610), dem fünf Tuschezeichnungen beigefügt sind, gefährdet das Renommee des Berliner Kunsthistorikers Horst Bredekamp in massiver Weise. Sein 2007 erschienenes Buch über Galilei erhielt seinen "besonderen Charakter", so Bredekamp damals selbst, durch die Veröffentlichung und Analyse ebendieses Exemplars und seiner Zeichnungen, die Galilei höchstpersönlich zugeschrieben wurden. Unterdessen haben sie sich als Fälschungen einer italienisch-argentinischen Bande erwiesen.

Natürlich geht es nun um die Frage, ob man die Fälschung nicht eher als solche hätte erkennen können, und natürlich geht es auch viel um Neid und Häme, wie immer, wenn ein Experte eines Fehlers überführt wird. Man könnte jetzt beliebig in die Details der Fälschung und ihrer Untersuchung gehen – Bredekamp praktiziert dies in seinem Verteidigungsartikel der vorigen Woche ausgiebig –, aber darüber drohte die viel interessantere Dimension dieses Skandals aus den Augen zu geraten.

Eine Kunstwissenschaft, wie sie Bredekamp betreibt, bereitet selbst den Boden für die Existenz von Fälschungen dieses Typs. Zugleich forciert sie einen unkritischen Umgang mit Bildern. Sich nur als Opfer raffinierter Krimineller darzustellen ist daher zu einseitig. Wieso aber das?

In den beiden letzten Jahrzehnten hat wohl niemand mit mehr Energie und Erfolg als Bredekamp daran gearbeitet, die akademische Disziplin der Kunstgeschichte sowohl auszuweiten als auch aufzuwerten. Er akquiriert immer neue Sujets für sein Fach und überhöht diese zugleich in ihrer Bedeutung. So hat er die (von anderen geprägte) Formel vom iconic turn, wonach Bilder mindestens so sehr Welterkenntnis stiften wie die Sprache, am konsequentesten ausgenutzt. Und kein anderer Fachkollege setzt den Topos von der Macht der Bilder wieder und wieder so dramatisch in Szene wie Bredekamp.

Auch in seinem Buch über Galilei sind seine beiden strategischen Manöver gut zu erkennen. Das erste offenbart schon der Titel: Galilei der Künstler. Dieser soll also nicht den Naturwissenschaftlern gehören, nein, er wird für die Kunstgeschichte reklamiert; suggeriert wird, sie habe die Methoden und das Wissen, um ihm am besten gerecht zu werden. Doch nicht genug damit, dass Bredekamp Galileis Skizzen und wissenschaftliche Zeichnungen zu Kunstwerken erklärt; zugleich behauptet er, Galileis Forschen sei wesentlich von der Überzeugungskraft seiner eigenen Bilder geleitet. In seinen Zeichnungen stecke also der Kern seiner wissenschaftlichen Persönlichkeit. Galilei sei somit nicht länger als ein Naturforscher zu betrachten, der zudem ein wenig gezeichnet habe, sondern als ein Künstler, dessen große bildnerische Begabung ihn überhaupt erst zu naturwissenschaftlichen Erkenntnissen befähigt habe.

Diese doppelte Aufwertung der Zeichnungen Galileis zu Kunstwerken und Erkenntnismotoren betreibt Bredekamp bis in einzelne Formulierungen hinein. So erblickt er in einer "überaus modern wirkenden, wie tachistisch hingeworfenen" Mond-Zeichnung eine "Innenschau von Galileis Persönlichkeit" oder sieht darauf "fast surreal verstärkt[e]" Formen. Solche Vergleiche mit Strömungen der (modernen) Kunst adeln Galilei zum Protoavantgardisten. Und als wäre dieser Expressionist, ist die Rede vom "Erregungszustand, mit dem die Zeichnungen offenkundig gemalt wurden", ferner davon, dass es "im vollgültigen Wortsinn der Künstler [sei], der in seinem Stil den Gehalt des Dargestellten aufnimmt" und dem so eine "Verschmelzung von Erkenntnis und Präsentation" gelinge. Man kann so viel Pathos kitschig finden, auf jeden Fall knüpft Bredekamp damit nahtlos an eine Tradition des "Ansingens" (Arnold Gehlen) von Kunst und Bildern an, gegen die er als junger Wissenschaftler noch vehement gekämpft hat.

Man ahnt aber auch, wie peinlich es ihm nun sein muss, dass gerade diese Zeichnungen moderne Fälschungen sind – und in gewissem Sinne tatsächlich Merkmale moderner Kunst besitzen. Zugleich wundert man sich, dass Bredekamp dennoch behauptet, er müsse "kein Wort" seines Galilei-Buchs zurücknehmen. Und man hofft, dass er zumindest einsieht, wohin seine Tour de Force des Aufwertens und Überhöhens führen kann, die neben Galilei etwa auch Leibniz, Hobbes und Darwin zu "zeichnenden Denkern" und bildgetriebenen Künstlern gemacht hat. Wer fast nur den Modus des Superlativs kennt und selbst beiläufige Skizzen zu wirkmächtigen Meisterwerken verklärt, schafft nämlich neue Begehrlichkeiten. Der Kunstmarkt, ohnehin immer auf der Suche nach Unbekanntem und Unterschätztem, greift nur zu gerne auf, was ein Wissenschaftler wie Bredekamp im Stil der Werbeprosa von Auktionskatalogen vorformuliert hat. Und ist erst einmal ein neues hochpreisiges Marktsegment etabliert – manche schätzten den Wert des Galilei-Exemplars auf über zehn Millionen Dollar –, braucht man auf Fälscher nicht mehr lange zu warten.

Bredekamp selbst ist dabei nicht zu unterstellen, aus Marktkalkül zu handeln. Er ist vielmehr ein machtbewusster Hochschulpolitiker, der weiß, wie man sich und das eigene Fach bei Exzellenzinitiativen durch Aufwertungen in den Mittelpunkt rückt und Drittmittelprojekte mit einer Rhetorik der Dramatisierung einwirbt. Dabei geht er mittlerweile noch weiter als zur Zeit seines Galilei-Buches. In seiner 2010 erschienenen Theorie des Bildakts sieht seine Doppelstrategie so aus: Einerseits erklärt er nun "jedwede Form der Gestaltung" zum Bild und damit zum Gegenstand der Kunstgeschichte, also etwa auch Faustkeile oder Computerprogramme, andererseits aber ist für ihn noch klarer, "dass Bildern eine aktive Kraft innewohnt". Er beschreibt sie als überwältigend und geradezu diktatorisch: Wer sich einem Bild "aussetzt, verliert [...] die alleinige Verfügung über sich selbst". Niemand sonst, das ist die Botschaft, hat es mit so brisantem Material zu tun wie der Kunsthistoriker.