Sie betraten die Rue Caumartin, als plötzlich hinter ihnen ein Geräusch hörbar wurde wie das Krachen eines ungeheuren Stückes Seide, das zerfetzt wird. Es war die Schießerei am Boulevard des Capucines." So beschreibt Gustave Flaubert den Abend des 23. Februar 1848 in Paris, den Auftakt einer Revolution, die ganz Europa erfassen sollte. Zeitgleich mit dem Schriftsteller ist auch ein berühmter Komponist unterwegs in der Metropole: Er hat morgens "mit ziemlich gutem Erfolg an der Predigt im 1. Akt gearbeitet" und "den übrigen Teil des Tages auf der Straße zugebracht, den Gang der Unruhen zu beobachten".

Was dann untergeht, zerfetzt wie ein Stück Seide, ist das Regime des Louis-Philippe, den die Bürger im Juli 1830 selbst an die Macht gebracht haben. Der "Bürgerkönig" hat das Land modernisiert und dem Kapitalismus zum Durchbruch verholfen, wovon auch viele Künstler profitierten. Giacomo Meyerbeer, größter Opernmacher der Epoche, erwarb nach 1830 wesentliche Teile seines Vermögens, das am Ende viereinhalb Millionen Franc umfasste – gut dreißig Millionen Euro.

In jenem Februar 1848 nun nimmt seine Revolutionsoper Le prophète letzte Gestalt an. Mit katastrophalem Ende, Massenaufstand, brennendem Palast und einem Helden, der scheitert. Zwar liegt die Handlung 300 Jahre zurück, und es sind nicht französische Demokraten, die da kämpfen, sondern holländische Wiedertäufer. Doch einmal mehr trifft Meyerbeer den Nerv der Zeit. Der Prophet wird 1849 ein rasender Erfolg, tausendfach gespielt wie auch Die Hugenotten von 1836 und Robert der Teufel von 1831. Goethe träumt von einer Faust-Oper aus Meyerbeers Feder, und den jungen Kritiker Eduard Hanslick beeindruckt er mehr als Mozart.

Heute dagegen, 150 Jahre nach seinem Tod am 2. Mai 1864, trägt jede der wenigen Produktionen seiner Werke und jedes Buch über ihn den tristen Stempel "Zu Unrecht vergessen". Dass seine Opern über Jahrzehnte abgetan wurden – auch aus antisemitischen Gründen –, hat viele Rehabilitationsversuche motiviert. Zumindest das Mitleid der Nachgeborenen aber hat Meyerbeer nicht nötig. Selbst posthum hat er exakt das erreicht, was er wollte: dass "die fünf französischen Opern, die ich komponiert habe, auf dem Repertoire aller Theater der Welt und ein halbes Jahrhundert hindurch nach meinem Tode" erhalten bleiben sollten. Er war bahnbrechend, und er spiegelt seine Zeit so vollendet, dass wir auch unsere schon in ihr beginnen sehen.

Am 5. September 1791 kommt Jacob Liebmann Meyer Beer zur Welt, auf einer preußischen Poststation zwischen Berlin und Frankfurt an der Oder, drei Monate vor Mozarts Tod und zwei Jahre bevor Ludwig XVI. der Kopf abgeschlagen wird. Als Meyerbeer mit 72 Jahren stirbt, umspannen 40.000 Kilometer Eisenbahnschienen den Planeten, und Frankreich hat seine Zweite Republik, die 1848 begann, schon wieder hinter sich. Es ist eine Epoche beschleunigter Umwälzungen, technisch, industriell, politisch. Und mittendrin steht der aufwendigste Seismograf, den Europa zu bieten hat: die Pariser Opéra.

Dass er sie geradezu personifizieren wird, ist keineswegs früh abzusehen. Meyer, wie ihn seine Mutter am liebsten nennt, ist, wie nach ihm Felix Mendelssohn, ein Kind jener bildungsorientierten jüdischen Familien Berlins, die mit Geist und Kultur um gesellschaftliche Anerkennung kämpfen. Der Sohn eines Zuckerfabrikanten und einer Bankierstochter bekommt Privatunterricht. Mit neun Jahren tritt er öffentlich als Pianist auf. Ein Rezensent lobt den "Judenknaben". Doch ein Wunderkind ist Meyer nicht, der Kompositionsunterricht bei Carl Friedrich Zelter ist qualvoll. Erst der Wechsel zu einem Kapellmeister der Berliner Oper bringt den Jungen in die Spur. Mit 19 Jahren will er es dann wirklich wissen: Er lernt nun in Darmstadt Komposition beim Abbé Vogler, einem etwas verschrobenen Guru.

Bald nabelt er sich ab, freilich wohlversehen mit elterlichem Geld, und geht 1813 auf Reisen. Auf dem Weg nach Wien verführt er drei Frauen und gerät in die Nähe der Weltgeschichte: Napoleon, der durch seinen Code Civil für die deutschen Juden eher Befreier als Feind war, ist besiegt. In der österreichischen Hauptstadt feiert man die Niederlage des Franzosen mit einer Aufführung von Beethovens Wellingtons Sieg, vom tauben Titanen selbst dirigiert. Klaviervirtuose Johann Nepomuk Hummel schlägt die eine große Trommel, an die andere stellt man Meyerbeer, wie er sich inzwischen nennt. Doch der 22-Jährige verpatzt seinen Einsatz und wird krank vor Scham. Unter dröhnendem Gelächter erzählt Beethoven später, er habe ihn "tüchtig heruntermachen" müssen. "Es ist nichts mit ihm; er hat keinen Muth, darein zu schlagen."

Paris ist ein Kessel, der für alles Neue wie ein Katalysator wirkt

Tatsächlich ist Meyerbeer kein lauter Kerl. Er ist extrem selbstkritisch, leicht zu verunsichern, "ein ängstliches Genie", wie Heinrich Heine schreiben wird – zugleich aber geschliffen im Umgang, Deutsch, Französisch und Italienisch geschmeidig beherrschend, und weitaus hartnäckiger und strategischer, als man ihm zutraut. Was er zwischen 1817 und 1824 in Italien auf die Beine stellt, wirkt, als folge er einem Masterplan.

Für seine erste italienische Oper, Romilda, bezahlt er einen Starlibrettisten und subventioniert die Uraufführung am progressiven Opernhaus von Padua. Das Sujet, so erklärt es das Autorenpaar Döhring in seiner neuen Meyerbeer-Biografie, entspricht jenen Geschichten von Befreiung und Sieg der Gerechtigkeit, wie sie seit dem Sturm auf die Bastille in ganz Europa beliebt sind. Das Werk, das dramatische Szenen mit vokalen Höchstleistungen verbindet, hat Erfolg. Als man es in Venedig unzulänglich nachspielt, verweigert der 26-Jährige seine Anwesenheit. Schon jetzt ist er der Perfektionist, der später eher eine Konventionalstrafe zahlt, als auf die Idealbesetzung einer Rolle zu verzichten.

Nie gehörte Farbmischungen beschwören Atmosphäre

Er macht aus Jacob Giacomo und schreibt für Italien fünf Opern, in denen er Stilmittel von Mozart bis Rossini übernimmt und modernisiert. Jähe Gegenüberstellungen von Solisten und Chören, szenisches Denken bis in die Harmonik, exotische Klangfarben für exotische Schauplätze: fünf Klarinetten über tiefem Blech für die Ägypter seines Crociato in Egitto (Der Kreuzritter in Ägypten). Jede Handbewegung schreibt er vor, um die Wirkung zu steigern. Als unique selling point besetzt er den Helden mit dem letzten der Kastraten; fürs schlichte Gemüt lässt er ein Kind auftreten. "Welch letztes Schluchzen: addio!", schreibt er seinem Librettisten fast ironisch zu einer rührenden Passage. Die Uraufführung in Venedig 1824 gerät zum Triumph.

Damit ist Meyerbeer reif für Paris. Gioacchino Rossini holt seinen Bewunderer, der ihn in Italien überholt hat, ans Théâtre Italien, eines der vier Opernhäuser der Metropole. Schon damals drängen sich in Paris auf einer Fläche von der Größe des heutigen Schweinfurt bald eine Million Menschen. Ein Kessel, der für alles Neue wie ein Katalysator wirkt.

Nachdem Rossini den Kreuzritter zum Erfolg dirigiert hat, bestellt das größte Haus, die Académie mit ihren 2.000 Plätzen, ein Werk, für das sich der Shootingstar mit Eugène Scribe zusammentut, dem erfolgreichsten Theaterautor Frankreichs. Das Ergebnis ist Robert le Diable, ein Schauermärchen um einen Herzog zwischen Himmel und Hölle. In dieser Oper erleben die Pariser 1831 erstmals dimmbares Gaslicht, und das Bühnenbild wirkt so realistisch, dass der Kritiker von La France in "mentales Chaos" gerät durch die Vereinigung klanglicher und visueller Effekte. Das Orchester begleitet nicht mehr, es redet mit. Nie gehörte Farbmischungen beschwören Atmosphäre, die Nummernoper neigt sich zum Musikdrama. Selbst nach 230 Vorstellungen berichtet Richard Wagner noch von der "fast unheimlichen Bewandnis", die es mit diesem Werk habe. Und Honoré de Balzac baut daraus seine Novelle Gambara.

Da die Uraufführung nach der Julirevolution stattfindet, sieht Heinrich Heine 1831 auch politische Gründe für den Erfolg: "Der Sohn eines Teufels wird vom Geiste seines Vaters zum Bösen, zur Revolution, und vom Geiste seiner Mutter zum Guten, zum alten Regime, hingezogen, er schwebt in der Mitte, er ist Justemilieu ..."

Im selben Jahr, 1831, präsentiert Eugène Delacroix sein Bild Die Freiheit führt das Volk. Eine vergleichbare Verbindung von großem Tableau und journalistischer Nähe zur Gegenwart erleben die Pariser 1836 auch auf der Opernbühne. Diesmal zeigen Meyerbeer und Scribe blutigste französische Geschichte – die Pariser Bartholomäusnacht von 1572, das Massaker der Katholiken an den protestantischen Hugenotten. Schon der Beginn ist visuell komponiert: Der Luther-Choral Ein feste Burg wird stilistisch in die Gegenwart gezoomt.

Drei Stunden vor der Premiere schreibt der 44-jährige Komponist seiner jungen Frau Minna, dem "Abgott meiner Seele": "Von tausend Zweifeln und Angst gepeinigt, nehme ich meine Zuflucht zu Dir, meine Einzige. Dein geliebtes zartes Bild, das unsres himmlischen Kindes will ich mir lebhaft vor die Seele führen". Er wünscht sich "einen ordentlichen Success".

Es wird ein außerordentlicher. An der Theaterkasse müssen Wachen aufgestellt werden, um den Andrang zu zügeln, der Musikverleger Schlesinger zahlt dem Komponisten für die Verlagsrechte 24.000 Franc, was dem doppelten Jahresgehalt des Operndirektors entspricht. Freilich spülen 241 Aufführungen in 18 Jahren dem Haus dann auch 1,7 Millionen Franc in die Kasse. Wozu Heinrich Heine giftig anmerkt, dass sein Landsmann – immerhin Erfinder der Pressekonferenz vor Premieren – auch ein Meister des Marketing sei: "Er nickt mit dem Haupte, und alle Posaunen der großen Journale ertönen unisono."

Der Komponist rangiert nun über den anderen Stars der Szene, über Jacques Fromental Halévy und Daniel Auber. Rossini hat das Opernschreiben aufgegeben und widmet sich den Tafelfreuden, gern zusammen mit dem Gleichaltrigen, der ein so beliebter wie diskreter Gastgeber ist. Skandale bietet er keine, nicht einmal die Schriftstellerbrüder Goncourt finden an ihm etwas für ihr Tagebuch. Der Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus nimmt an, dass Meyerbeer aus Vorsicht verschwiegen war, hat er den Antisemitismus seiner Zeitgenossen doch oft zu spüren bekommen. Das Wort richesse, schreibt er bereits 1818 an seinen Bruder, könne "von Individuum zu Individuum für eine Zeitlang in Vergessenheit gerathen [...], bei einem versammelten Publikum nie".

Wagner diffamiert sein Vorbild Meyerbeer in antisemitischen Schriften

Das bewahrheitet sich krachend durch einen Komponisten, der sich ihm 1840 als "redlicher, treuer Sclave" andient. Meyerbeer liest die mitgebrachte Partitur des Unbekannten, gibt ihm ein Empfehlungsschreiben an den Operndirektor mit und überweist ihm – "der junge Mann interessiert mich" – so viel Geld, dass der noch Jahre später bekennt: "Ohne Meyerbeers Hülfe hätten wir verhungern können." Der junge Unbekannte ist Richard Wagner, der 1850 in seiner Schrift Das Judenthum in der Musik "jenen berühmten Opernkomponisten", dessen Namen er nicht nennt, als Beispiel für die "nachäffende Sprache unserer jüdischen Musikmacher" denunziert.

Wagner veröffentlicht sein Pamphlet unter Pseudonym, aber auch sonst hätte er in Deutschland nichts riskiert. 1836 schreibt Meyerbeer an Minna, dass in seiner Vaterstadt Berlin "die Judenverfolgungen" seitens der Behörden "wieder ihren Gang" nähmen. Trotzdem vertraut er seinem Bewunderer Alexander von Humboldt, dem wohl hellsten Kopf seiner Zeit, der ihn dem preußischen König als Generalmusikdirektor empfiehlt.

Von 1842 an pendelt Meyerbeer zwischen zwei Welten: dem brodelnden Paris und dem verschwiemelten Berliner Hof, wo man mit hundert Jahren Verspätung aristokratische Kostümfeste gibt, für die der Star Fackeltanzmusiken liefert. Unterdessen leuchten an der Seine die ersten elektrischen Straßenlaternen, dampfgetriebene Zylinderdruckpressen jagen mit 7.000 Blatt pro Stunde die Auflagen der Zeitungen hoch. Und man wartet auf den angekündigten Propheten.

Wie immer stimmt Meyerbeer Komposition und Casting aufeinander ab, und seitdem er die Mezzosopranistin Pauline Viardot erlebt hat, reizt ihn das Wagnis, gegen alle Gepflogenheiten auf eine tragende Sopranrolle zu verzichten. Nur Viardot konnte die verzweifelte Mutter jenes Jean sein, den die revolutionären Wiedertäufer an ihre Spitze setzen! Doch da Operndirektor Léon Pillet seine Geliebte für diese Rolle durchsetzen will, legt der Komponist das Stück einfach auf Eis, bis der Widersacher seinen Job verliert – und kurz nach ihm auch der "Bürgerkönig" Louis-Philippe.

Als das Werk am 16. April 1849 uraufgeführt wird, ist die Deputiertenversammlung im Pariser Palais Bourbon nicht zur Abstimmung fähig – die meisten Abgeordneten sitzen in der Oper. Das Publikum staunt, weint, brüllt. Es staunt über eine elektrische Bühnensonne, über ein Schlittschuhballett, über ein Gewölbe, das wie der megalomane Tunnelalbtraum eines Eisenbahnreisenden wirkt. Es weint über eine Mutter, die von ihrem Sohn verleugnet wird. Es brüllt nach dem Komponisten, dessen Kollege Hector Berlioz berichtet, der Erfolg sei "von Anfang an ungeheuer und ohnegleichen" gewesen.

Der wachsende Nationalismus stürzt die Grand Opéra

Binnen zwei Jahren wird das Stück auf vierzig europäischen Bühnen gespielt, allein in Paris hundertmal. Im Februar 1850 ist dort Richard Wagner mit dabei. "Kommt das genie und wirft uns in andere bahnen, so folgt ein begeisterter gern überall hin", schreibt er einem skeptischen Freund und nennt den Abend eine "offenbarung". Ein halbes Jahr später erscheint sein Judenthum, und mehrfach legt er noch nach. Er kann dem Pionier nicht verzeihen, dass er ihn auf den Weg gebracht hat – zur Instrumentation, zum Musikdrama, zum Gesamtkunstwerk, das alle Sinne überwältigt. Er verleugnet den Vater, aber töten kann er ihn nicht.

So ist es auch nicht der Antisemitismus seiner Neider, der Meyerbeers Nachruhm begrenzt. Das Genre der Grand Opéra selbst überlebt sich. Nach der Supernova des Propheten sinkt die Illusionsmaschine in der "Hauptstadt des 19. Jahrhunderts", wie Walter Benjamin sie später nennt, in sich zusammen. Stile und Genres aus Italien, Deutschland, Frankreich zu vermischen, wie es schon Händel und Mozart taten, kommt mit dem wachsenden Nationalismus aus der Mode. Zudem bringt gerade die optische Perfektion der Inszenierungen die Musik an ihre Grenzen. Schon 1839, als für eine Oper von Flotow das Katastrophengemälde Das Floß der Medusa nachgestellt wird, schreibt ein Kritiker: "Jedes gesungene Wort vermindert den Schrecken."

Meyerbeer hat diese Kluft noch lange schließen können, weil er die optische Konzeption selbst vorantrieb, ins Komponieren integrierte und Vokalpartien von größter Spannung schrieb. Seine Helden waren, wie bei Balzac, definiert durch ihre Funktion innerhalb eines gesellschaftlichen Gefüges, nicht psychologisch ausgeforscht wie später bei Verdi oder ins Symbolische erhoben wie bei Wagner. Zwischen Individuum und Masse entfaltete sich das Spektakel, in dem die Musik auch etwas von einem Soundtrack hatte. Ihre größte Wirkung konnten diese Opern, wie später Hollywoods Blockbuster, nur auf der Höhe ihrer Zeit entfalten – und die beschleunigte sich zusehends.

Mit den Begriffen des Theaters schildert der Feuilletonist Benjamin Gastineau damals den Rausch einer Bahnreise: "Die Dampfkraft, dieser machtvolle Maschinist, verschlingt einen Raum von 15 Meilen pro Stunde und reißt dabei die Kulissen und Dekorationen mit sich; sie verändert in jedem Augenblick den Blickpunkt." Erst das Kino sollte diese Erfahrung künstlerisch wieder einholen. Die Fotografie stellte derweil die größten Maler in den Schatten: In Paris gründet Nadar sein Atelier, wo sich 1859 auch Giacomo Meyerbeer porträtieren lässt.

Er sieht müde aus, wie er da sitzt in seinem Gehrock, die hohe Stirn nur noch knapp gerahmt von dunklen Locken. Der wie immer fest geschlossene Mund verrät keinen Trotz mehr, eher Bitterkeit. Als Meyerbeer fünf Jahre später stirbt, wird die riesige Halle des im Bau befindlichen Gare du Nord zum Finalbild einer Grand Opéra. Wie eine gewaltige Lokomotive ohne Räder erhebt sich der Sarg auf stufigem Katafalk in eine Höhe von sieben Metern – im Zentrum der Beschleunigung wird Meyerbeer zum Monument, ehe seine letzte Reise nach Berlin beginnt. Doch was er in Bewegung gesetzt hat, steht bis heute nicht still.