Das Auditorium des Van Abbemuseums im beschaulichen Eindhoven ist bis auf den letzten Stehplatz gefüllt, als die Berliner Videokünstlerin Hito Steyerl ans Rednerpult tritt, um ihre Retrospektive mit einem Vortrag zu eröffnen. Wie kommt es, dass ihr die Menschen so in Scharen zulaufen? Dabei gleichen Steyerls Vorträge eher einer intellektuellen Kampfausbildung. Sie tragen Titel wie Strategiepapiere oder Anleitungen zu Guerilla-Taktiken, in Eindhoven etwa: 35 Ways to Break Through a Wall. Darin vollzieht Steyerl nach, wie das Internet sich verändert hat: von einem Medium des Aus- und Aufbruchs, der freien Meinungsäußerung hin zu einer Technologie des Ein- und Ausschlusses und der Überwachung. Sie zeigt den legendären Apple-Clip von 1983, der den ersten Macintosh als Befreiung gleichgeschalteter Zombies von Big Brother inszenierte – und eine geleakte Präsentation der NSA zu neuen Überwachungsmethoden, die triumphierend fragt: "Wer hätte gedacht, dass Big Brother im Jahr 2014 Steve Jobs und die Zombies zahlende Konsumenten sein würden?"

Die Macht spricht die Sprache der Kritik: Das ist eine jener bissigen Ironien, von denen Steyerls Vorträge leben, in denen sie Bilder aus ihren Zusammenhängen entführt und zu satirischen Momentaufnahmen der Gegenwart verdichtet – Ikonografie mit Mitteln der Martial Arts. Dabei agiert die Halbjapanerin an der Grenze zum Verschwinden, spricht mit sanfter Stimme, lacht mit staunenden Augen und lässt zum Ende, ins Dunkel abtretend, den Applaus ins Leere gehen.

"Jung, schlau und von der Krise gebeutelt" – das ist die neue Generation

Gerade mal sieben Jahre ist es her, dass die 1966 in München geborene Steyerl mit ihrer Documenta-Teilnahme auf der Landkarte der Gegenwartskunst auftauchte, inzwischen ist sie überall – auf den Biennalen von Venedig und Istanbul, im Londoner ICA, jetzt in Eindhoven. Ihr Galerist Andrew Kreps ist aus New York angereist, er zeigt im Sommer eine Steyerl-Ausstellung. "Ich kann mir nicht vorstellen, was er sich langfristig verspricht", gesteht die Künstlerin zwei Tage später beim Mittagessen in Berlin-Kreuzberg. Denn mit Videos lässt sich kaum Geld verdienen. Ihre Vorträge hält Steyerl auf Biennalen und in Museen. Ihre Essays werden vom globalen Kunst-Infodienst e-flux in Auftrag gegeben, bevor sie gedruckt erscheinen. Und Installationen sind, das wird in Eindhoven deutlich, nicht ihre Stärke: Zu buchstäblich übermitteln sie intellektuelle Inhalte.

Aber der Name Hito Steyerl trägt inzwischen ein Versprechen, das auch Studierende in ihre Medienkunstklasse an der Berliner UdK treibt. Er steht für die neue Politisierung des Kunstbetriebs und das wachsende Interesse am Diskurs. Steyerl ist zur Identifikationsfigur für eine junge Künstlergeneration geworden, die sie selbst, gerade von einem Seminar in Beirut zurückgekehrt, so beschreibt: "Jung, schlau, von der Krise gebeutelt, hungrig und auf allen Kontinenten zu Hause. Kein Geld, keine Zukunft, nur Hoffnung, Humor und Smartphones mit hochauflösenden Kameras."

Als Steyerl selbst ohne Geld war und es noch keine Smartphones gab, drehte sie Dokumentarfilme und tat sich nach ihrer Promotion in Philosophie bei Ute Meta Bauer in Wien als Kommentatorin der Arbeiten anderer hervor. Ihr Buch Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld fasste 2008 Vorträge und Essays zu jenen Themen zusammen, die auch ihre Videos prägen: die Verknüpfungen des gesellschaftlich Imaginären mit gesellschaftlicher Gewalt; und die aktive Rolle von Bildern, die Realität schon lange nicht mehr nur abbilden, sondern mit hervorbringen. Steyerls Documenta-Video Lovely Andrea beschleunigte die von Alexander Kluge und Harun Farocki geprägte Form des essayistischen Dokumentarfilms wie durch einen Spin: Recherchen in der Bondage-Szene Tokios werden mit Sequenzen von Guantánamo-Häftlingen oder vom zensierten Spiderman zwischen den Twin Towers gegengeschnitten – die erotische Fesselkunst als Metapher für die Verstricktheit von Politik und Begehren. In assoziativen Sprüngen löst Steyerl allgegenwärtige Bilder aus deren semantischer Verankerung und legt ihre Funktionsweisen offen, sodass man sich mit den Bildern "im freien Fall suspendiert" findet, wie Steyerl einmal über eine Arbeit von Johan Grimonprez sagte.

"Im Grunde sind meine Arbeiten Comedy", behauptet die Künstlerin, und das stimmt: Comedy, deren Protagonisten keine Personen sind, sondern Bilder, Technologien, politische Systeme. Mit dem spekulativen Baudrillard-Sound ihrer Essays und Vorträge hat sich Steyerl nicht nur von den Zwängen der Akademie gelöst, sondern auch vom wissenschaftlichen Grund. Ihre Arbeiten sind so einnehmend wie spröde, so unterhaltsam wie unbequem. Sie entlassen niemanden aus der Haftung, auch nicht sie selbst. Im Grunde dreht Steyerl Antifilme: Wie 1929 in Dziga Wertovs legendärem Dokumentarfilm Der Mann mit der Kamera geht es darum, den Produktionsapparat selbst zu beleuchten, der die Bilder erst hervorbringt.

Aus Repräsentation wird Information, aus Bildern werden Daten

In der etwas starr geratenen, grauen Ausstellungsarchitektur in Eindhoven wird anschaulich, wie direkt Steyerls Arbeiten die rasanten Veränderungen dieses Apparats reflektieren: Das Tempo digitaler Produktion hat das ernste Ergründen historischer Zeugnisse im Videoschnitt durch sardonische Frivolität abgelöst. Computergenerierte Animationen wuchern in die Bilder, das Erzählersubjekt löst sich auf. Im Venedig-Beitrag How Not To Be Seen (A Fucking Didactic Educational .MOV File) gibt eine stammelnde Computerstimme Anleitungen zum Unsichtbarwerden – "ein explizites Monty-Python-Remake", wie Steyerl erklärt, nur für das Zeitalter von Google Earth. Aus Repräsentation wird Information, aus Bildern werden Daten, aus Rezipienten Algorithmen, aus Menschen potenzielle Zielobjekte. Steyerl vergleicht das, was man die digitale Gegenrevolution nennen könnte, mit dem Jahr 1927 in der Sowjetunion: Die Produktivisten hatten in einer Zeit der Aufbruchsstimmung mit neuen Technologien und Ausdrucksformen experimentiert, Eisenstein hatte die Filmmontage erfunden, Dziga Wertov das Kino-Auge als Katalysator des Klassenbewusstseins. Dann dreht der Stalinismus die Daumenschrauben fest, verordnet eine konformistische Ästhetik und zentralisiert die Macht. Wertovs Traum der Proletarisierung der Produktionsmittel und einer länderübergreifenden Kommunikation durch Bilder habe sich durch das Internet erfüllt, sagt Steyerl – und zugleich ins Gegenteil verkehrt: "Wir teilen nur die immer gleichen Inhalte mit Leuten, die uns ähnlich sind, in immer normierteren Anwendungen, die von immer weniger Monopolisten kontrolliert werden. Es kommt darauf an, sich neu zu vernetzen."

Also ganz klassisch: die Kontrolle über den Apparat zurückzugewinnen. Steyerls Videos, Essays und Vorträge sind dafür die Vorübungen.