Als der Schweizer Theatermacher Milo Rau 2013 in Moskau die Prozesse wegen Verletzung religiöser Gefühle gegen die Punkband Pussy Riot und die Künstler der Ausstellung Vorsicht, Kunst! mit Laien und Beteiligten nachstellte, gab es einige Überraschungen. Für westliche Beobachter war vor allem das sehr knappe Ergebnis der Moskauer Schöffen, mit dem nun die Künstler freigesprochen wurden, verwunderlich.

Die eigentliche Pointe aber lag in den Auftritten des Fernsehmoderators Maxim Schewtschenko, der sich als religiöser Ankläger in seiner Argumentationsstrategie bei postmodernen Diskursen bediente. Er stilisierte sich zum Vertreter einer Gruppe von Opfern, die als Gläubige erst lange unter der Verfolgung in der Sowjetunion gelitten haben und deren gerade wiedergewonnene Glaubensfreiheit nun durch einen westlichen Werterelativismus erneut diffamiert wird. Die abenteuerliche Konstruktion, Stalin und den Kapitalismus zu den beiden Hauptgegnern orthodoxer Christen in Russland zu erklären, erwies sich als überraschend robust. In den Moskauer Prozessen, so wie sie in dem gleichnamigen Dokumentarfilm zu sehen sind, schaffte es nämlich keiner, die brisante Verbindung von orthodoxem Glauben und oligarchischer Struktur des Systems Putin offenzulegen, da es sogar in dem künstlerischen Rahmen des Reenactments niemandem gelang, die Glaubensperformance als Propaganda einer mafiösen Machtclique bloßzustellen. Denn sobald jemand in die Nähe einer solchen Aussage kam, sprang Maxim Schewtschenko auf die Seite des gekränkten Opfers, dem nun sein innerstes Heiligtum beschmutzt wird. Was tun?, fragte der Regisseur nach diesen Erfahrungen. Zu Recht.

Was ist also aus dem linken Projekt der Postmoderne geworden, das Machtstrukturen dekonstruieren und liberale Freiheiten durchsetzen wollte? Hinter dem Rücken der postmodernen Aufklärung haben sich deren Methoden und Argumente in sehr funktionstüchtige Propagandainstrumente für fundamentalistische Weltanschauungen und marktgläubige Neoliberale verwandelt. So wie der orthodoxe Fernsehmoderator seine widersprüchlichen Argumente zusammenklebt und sie in einer Performance von Betroffenheit wirkungsvoll absichert, wird inzwischen jeder Standpunkt in einem subjektiven Gefühl begründet. Die Dekonstruktion politischer Haltungen hat heute, wo sich alle Positionen gegenseitig relativieren, zu irrationalen Letztbegründungen gefunden, die performativ beglaubigt werden.

Was die Meinungsführer perfekt beherrschen, wird zur Anforderung für jeden Angestellten. Die tägliche Arbeit muss nicht mehr nur getan werden, sie muss auch glaubwürdig performt werden. Im englischen Wort performance liegt dieser Doppelsinn schon vorbereitet: Es meint die Darstellung und die Leistung. Der Angestellte ebenso wie die Aktie performen die Leistung und müssen Performance, also Leistung, bringen. Es reicht nicht mehr aus, etwas zu leisten, man muss diese Leistung auch erbringen wollen und diese subjektive Bereitschaft überzeugend darstellen können.

Für das Schauspielen hat der Siegeszug des Performativen komplizierte Folgen. Als falscher Vater dieser Entwicklung gilt Bertolt Brecht. Dessen Hinweis, dass der Schauspieler sich selbst und eine Sache zu zeigen habe, ließ sich allzu leicht mit der postmodernen Forderung nach einer Abschaffung der Repräsentation verbinden. Hierbei wird jedoch übersehen, dass die Differenz zwischen Spieler und Sache bei Brecht eine politische ist, nämlich die des spielenden Zeitgenossen, der uns seine Sicht auf die Zusammenhänge der Entfremdung durch ein verfremdendes Spielen zeigt. Verabschiedet man sich von dem Weltentwurf des Sozialismus und damit der Kritik einer Gesellschaft, die durch Entfremdung und Ungleichheit geprägt ist, wird genau die gleiche Spielweise zu einer narzisstischen Feier des Subjekts. Nun wird nicht mehr Entfremdung anschaubar, sondern das Subjekt selbst macht sich zum unendlich komplizierten Vexierbild: Bin ich Schauspieler oder ein echter Mensch, tue ich nur so, "als ob", oder habe ich "wirklich" ein Problem? Und genau dieses Vexierbild ist der ästhetische Ausdruck für die postmoderne Paradoxie, in der alle Widersprüche als unaufhebbare und damit unveränderliche Wahrheiten festgestellt werden.

Das Schauspielen wird zum Schausein und damit zur herrschenden Form des postmodernen Realismus. Der performative Anteil am Schauspielen wird absolut gesetzt und verabschiedet sich damit von der Mimesis und der Darstellung von Figuren und Drama. Zugleich wird damit die dialektische Lüge des Theaters verleugnet, indem eine unmittelbare Wahrheit in der Präsenz behauptet wird. In der Arbeit der Mimesis ist allen bewusst, dass im Theater gelogen wird und sich darum Wahrheit ereignen kann. Das Schausein leugnet hingegen diese Lüge des Als-ob, indem es auf die Darstellung von etwas außerhalb der Performance Liegendem verzichtet.