Es ist eine weit verbreitete Klage, dass die Erfolgskomödie von heute geschmackloser, vulgärer und regressiver sei als die Komödie von einst. Na und? Hat nicht jede Gesellschaft die Lachkultur, die sie verdient? Womöglich bleibt der deutschen Kommerzkomödie gar nichts anderes übrig, als ihre Multiplex-Schlachten anzupassen an die geschmacklosen, vulgären, regressiven Zeitläufte. Schließlich hat sich in diesem Land ja auch allerhand verändert zwischen, sagen wir mal, Theo Lingens süßem Sechziger-Jahre-Studienrat in Die Lümmel von der ersten Bank und der Pumpgun-Pädagogik in Fack ju Göhte.

Jenseits der Erzählmoden fällt allerdings auf: Die deutsche Gegenwartskomödie hat, anders als etwa die amerikanische, die englische oder auch die französische Komödie, ein Problem mit Frauen. Während man überall sonst auf der Leinwand Heldinnen sieht, die aus der Reihe tanzen, dabei zum Lachen über sich selbst einladen, aber auch subversiven und anarchistischen Eigensinn entwickeln, betreibt die deutsche Komödie die Demütigung und Verdoofung ihrer weiblichen Figuren. Während sie mit eher coolen männlichen Identifikationsfiguren aufwartet, setzt sie ihre Heldinnen nur der Peinlichkeit und Lächerlichkeit aus. Mit achselzuckendem Automatismus ist sie reaktionär und antifeministisch. Es ist nicht das befreiende Lachen der Komödie, dem wir hier begegnen, es ist das sadistische Gelächter des Schulhofs.

In Fack ju Göhte, der vier Mal für den deutschen Filmpreis nominierten, mit sieben Millionen Zuschauern erfolgreichsten Komödie des vergangenen Jahres kriegen auf den ersten Blick alle ihr Fett ab: Lehrer, Schüler, Türken, Deutsche, Prostituierte, Kokser, Hunde. Aber nur bei der Lehrerin Frau Schnabelstedt (Karoline Herfurth), einem streberhaften Trampelchen mit metallischer Quietschstimme, entsteht diese seltsame Mischung aus Unbehagen und Fremdschämen. Ihre Klugheit kann sie nur als Neunmalklugheit ausleben, mit der sie sich permanent selbst entblößt. Sie ist der dramaturgische Fußabtreter des Films, bekommt die billigsten Witze ab, worauf sich die Handlung wieder dem Helden zuwenden kann. Und während Elyas M’Barek als Aushilfslehrer noch geteert, gefedert und geschminkt unwiderstehlich wirkt, bleibt Schnabelstedt ein hysterisches Würstchen, das nach dem fäkalen Schülerstreich heulend durch die Flure läuft. Lockerlassen kann diese Lehrerin erst, als sie beim Besuch auf dem Biobauernhof versehentlich eine Ladung Paarhuferhormone in den Hintern geschossen bekommt.

Was ist eigentlich komisch daran, wenn in Doris Dörries neuem Film Alles inklusive eine ungehaltene Radiomoderatorin (Juliane Köhler) über ihre ungeschickte Technikerin (Nadja Uhl) sagt: "Die ist doch zu blöd, ihre Fotze von ’ner Handtasche zu unterscheiden."?

Und wie soll man sich auf die Seite einer Figur schlagen, geschweige denn eine gewisse Empathie entwickeln, wenn sie nicht einmal von ihrer Regisseurin gemocht wird, angefangen bei der albernen Namensgebung? Apple, die Protagonistin von Alles inklusive, wurde von all ihren Männern ausgenommen, ist traumatisiert von ihrer Kindheit mit einer Hippie-Mutter, ruiniert sich durch die Hüftoperation ihres Hundes und verliebt sich in einen Tierarzt, den sie bei der ersten Verabredung mit ihren Monologen einschläfert. Beim Sex mit dem Arzt täuscht Apple so ungeschickt einen Orgasmus vor, dass er sich gelangweilt abwendet. Beim nächsten Mal legt er ihr einen Maulkorb und ein Hundehalsband an.

Und noch eine Szene, die vermutlich den Tiefpunkt der neudeutschen Komödienerzählung markiert: In Matthias Schweighöfers What a Man wird der Held Alex (Schweighöfer) ins Krankenhaus zu seiner Freundin gerufen: gebrochene Rippe, geprelltes Steißbein, Analverletzungen. Verursacht hat das ein heimlicher Liebhaber, mit dem die Freundin kurz darauf durchbrennen wird. Vor dem Krankenzimmer nimmt der Arzt den nichts ahnenden Alex beeindruckt beiseite: "Unter uns, wie haben sie das rein anatomisch gemacht? Echt krass!" Die Bestrafung der Untreue mag ein uralter Komödientopos sein. Aber die sexuelle Gewalt als Pointe kann sich allein What a man auf die Fahnen schreiben. Und es brauchte den zarten Matthias Schweighöfer, um endlich einmal die Wahrheit auszusprechen: dass Frauen nämlich insgeheim den Typen hinterherlechzen, die ihnen die Rippen brechen.

Jede Komödie mit einem Frauenproblem hat auch ein Männerproblem

Zugegeben, beim Schreiben dieses Textes kommt man nicht umhin, sich zwischendurch wie ein kleiner Emanzendrachen zu fühlen, der seinen politisch korrekten Feueratem auf das lustig-lockere deutsche Komödienvölkchen und sein bestens unterhaltenes Publikum bläst. Es geht hier aber nicht um die Frage des Locker- oder Unlockerseins. Es geht auch nicht (oder erst in zweiter Linie) um Geschmacksfragen. Tatsächlich ist diesen Filmen etwas Grundlegendes abhandengekommen. Billy Wilder, einer der größten Komödienregisseure, hat es einmal die für jede Komik unverzichtbare Würde auch der lachhaftesten Komödienfigur genannt. Man könnte auch von der Empathie – des Regisseurs und des Autors – sprechen, die den Unterschied macht zwischen der Wurschtigkeit des Abziehbilds und dem Eigenleben der Figur.

Nun hat jede Komödie mit einem Frauenproblem auch ein Männerproblem. Und es spricht für eine, gelinde gesagt, recht unsichere Konstruktion deutscher Männlichkeit, wenn die Millionenkomödien der letzten Jahre ihre Helden nur aufs imaginäre Podest stellen können, indem sie ihnen dick bebrillte Frauen mit einem Aschenputtel-Komplex gegenüberstellen. Sexuell erlöst, können sich diese Heldinnen erst dann in die Arme ihres Prinzen werfen, wenn sie ihre Haare geöffnet und ihre Brille abgenommen haben. Genauer: Wenn sie nur noch unscharf oder gar nichts mehr sehen.

Ach die Brille! Dieses Ungetüm, das immer ein bisschen zu groß und zu hässlich aussieht. Es ist gewissermaßen das Zentralrequisit der deutschen Erfolgskomödie. Schon Katja Riemann setzte die Brille vor zwanzig Jahren in Sönke Wortmanns Der bewegte Mann erschrocken auf und ab, als sie das positive Ergebnis ihres Schwangerschaftstests betrachtete. In Til Schweigers Keinohrhasen wird die Brille im Gesicht der Kindergärtnerin Anna (Nora Tschirner) zur Insignie der Verkniffenheit. Nadja Uhl trägt die Brille wie ein Stigma durch Doris Dörries Alles inklusive, und Karoline Herfurth verrutscht sie schon bei ihrem ersten linkischen Auftritt in Fack ju Göhte auf dem Nasenrücken. In Frauke Finsterwalders Finsterworld wird die Brillen-Streberin von Mitschülern während eines Ausflugs ins Konzentrationslager in den Verbrennungsofen gesperrt. Danach ist sie brillen- und willenlos und trägt, endlich hübsch, die Haare offen – als buchstäblich finale Rache am weiblichen Intellektualismus. In der deutschen Komödie hat die Brille der Heldin nur eine Funktion: vom Helden abgenommen zu werden. So wie in einem Subgenre des Pornofilms, das aber effizienter und ehrlicher funktioniert: Krankenschwestern und Sekretärinnen legen die Brille weg und können richtig rangenommen werden.

Gut, es gibt zum Glück auch Anke Engelke und den subversiven Anti-Sexismus ihrer Ladykracher-Figuren. Oder auch Katja Riemann, die das perfekte Timing und die todernste Selbstironie der starken Komödienheldinnen besitzt und endlich wieder einmal groß besetzt werden müsste. Übrigens waren es ausgerechnet die amerikanischen fünfziger Jahre, die eine der verführerischsten Brillenschlangen der Filmgeschichte hervorbrachten: Marilyn Monroe in Wie angelt man sich einen Millionär. In der Komödie spielt Marilyn die extrem kurzsichtige Paula, die gemeinsam mit ihren Freundinnen (Lauren Bacall und Betty Grable) in New York nach Männern jagt. Brillenlos rennt Paula gegen Türen und Tische, hält beim Lesen das Buch falsch herum. Aber am Ende wird sie begreifen, dass sie selbst dem Klischee der unattraktiven Brillenfrau aufgesessen ist. Der Mann, der ihr Herz erobert, bittet sie nämlich, die Brille nicht ab-, sondern endlich aufzusetzen.

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