Wer für die zeitgenössische Oper mehrere Tausend Kilometer kreuz und quer durch Deutschland fährt, zu den Schwetzinger Festspielen, zur Münchner Biennale, nach Mannheim, Düsseldorf, Berlin und Frankfurt am Main, wer in knapp zwei Monaten acht Uraufführungen erlebt und sich fast 15 Stunden neue, mehr oder weniger dramatische Musik anhört, dem ist entweder nicht zu helfen oder er will es wirklich wissen. Wie zeitfühlig ist diese Kunstform, wen erreichen ihre Geschichten, und wie klingen wir heute, morgen, übermorgen, wie wollen wir klingen? Der goldene Drache und Böse Geister heißen die besten dieser neuen Stücke, und wer hier Märchenhaftes assoziiert oder wenigstens märchenhaft Verkapseltes, liegt gar nicht so falsch. Im Ritual des Musiktheaters, Schulter an Schulter, Ohr an Ohr, so scheint es, ist etwas aufgehoben, von dem wir ohne dieses Ritual vielleicht nie erfahren würden.

Was bleiben wird von dieser Reise, ganz spontan: das dräuende Glitzern, in das Adriana Hölszky ihre Dostojewski-Oper Böse Geister kleidet, mit mächtig großem Schlagwerk und Blech und zählbaren Streichern, als habe diese Welt (und damit unsere) bei allem Gewese und Tamtam nur eine Farbe. Eine Farbe, die sich mit Dostojewskis Protagonist im vorrevolutionären Russland Stawrogin nennt und die Puppen tanzen lässt, um sie zu zerstören. Hölszkys Partitur ist einen satten Meter hoch, das Eintönige braucht, um sich in seiner ganzen Dämonie und Sogkraft zu entfalten, offenbar extrem viele individualisierte Stimmen. Und was auch bleibt, sozusagen am anderen Ende der Fahnenstange: die Zahnschmerzen des kleinen Chinesen in Péter Eötvös Musiktheater Der goldene Drache (nach dem gleichnamigen Theaterstück von Roland Schimmelpfennig). Wie der Kleine, als Partie für Frauenstimme notiert, in den schaurigsten, herzigsten, komischsten Koloraturen "Aua" schreit oder "Schme-e-erzen" – das in Töne zu setzen hat bestimmt auch dem allzeit beherrschten Eötvös Spaß gemacht.

Ein konservatives Genre wie die Oper indes, das gerne meint, sich auf seine reiche Tradition berufen zu können, ohne sich erneuern zu müssen, ist früher oder später zum Sterben verurteilt. Insofern liegt die Gefahr auf der Hand, nicht erst seit gestern: ohne neue Partituren und neue musikdramatische Konzepte keine Zukunft. Eine Gesellschaft, der nichts Neues begegnet, auf diesem Feld so wenig wie auf vielen anderen, könnte, derart aus der Pflicht entlassen, schnell auf die Idee kommen, auch dem Alten die Freundschaft zu kündigen – einfach weil es alt ist und immer älter wird. Und weil ihr fürs Neue bald 40 Jahre nach Aribert Reimanns Lear und fast 20 Jahre nach Helmut Lachenmanns Mädchen mit den Schwefelhölzern schlicht die Übung fehlt, traurigerweise immer noch.

Man mag es schlimm finden oder nicht, wenn die Menschen nicht mehr in Mozarts Zauberflöte oder Bizets Carmen gingen; richtig schlimm, ja verheerend wäre es, wenn es keine rituellen Orte mehr gäbe, an denen sich eine Gemeinschaft über ihre Emotionen und Affekte verständigte, ohne immer gleich darüber reden zu müssen, einer Sekte beizutreten oder ins nächste Fußballstadion zu rennen. Orte für Musik, Orte für Augen, Ohren und Sinne, Opernhäuser eben. Wobei das Musiktheater längst auch in ehemaligen Turbinenhallen (wie in München) oder Straßenbahndepots (wie in Frankfurt beim Goldenen Drachen) Einzug gehalten hat, in U-Bahnhöfen, Museen und auf Baustellen spielt.

Böse gesagt, könnten diese garantiert traditionsfreien, zweckentfremdeten Lokalitäten allerdings auch ein Symptom dafür sein, dass die Nabelschnur zwischen Altem und Neuem bereits abgerissen ist. Warum bauen wir heute keine neuen Opernhäuser? Weil die alten in den Herzen unserer Städte noch stehen – die oftmals aber, so hat es Adriana Hölszky einmal gesagt, die schlechtesten Orte für neue Werke sind. Nicht nur der weit hinten und weit oben im dritten Rang des Mannheimer Nationaltheaters postierte Chor in Böse Geister mit seinen virtuos züngelnden, zischelnden, trillernden Gesten einer grundvergifteten Lebensatmosphäre legt davon Zeugnis ab.

Wohin also treibt das Musiktheater? Ist es so offenporig, wie man es sich wünscht, ist es empfänglich für die Phänomene unserer globalisierten Welt und ihre ökonomischen und politischen Diskurse? Die Meinungen darüber, woran sich Relevanz entzündet, gehen weit auseinander. Ist Eötvös – um eine simple Rechnung aufzumachen – relevanter als Hölszky in ihrer Dostojewski-Symbiose, nur weil der Goldene Drache in einem "Thai-China-Vietnam-Schnellrestaurant" spielt und die Situation illegaler Arbeitskräfte in Deutschland streift? Jenseits des Theaters dürfte dies in der Tat leichter zu vermitteln sein: Eine kleine Küchenhilfe, die an den Folgen einer Zahnextraktion stirbt, ein blutiger Schneidezahn, der sich prompt in einer Thai-Suppe wiederfindet und am Ende eine sentimentale Reise antritt, das ist so plastisch-drastisch-fantastisch, das im Zweifelsfall jeder etwas damit anfangen kann.

Andererseits bemisst sich die Relevanz eines Kunstwerks an seiner ästhetischen Leistung, und die ist weniger etwas für jeden, weil die Kommunikation darüber leider nicht öffentlich geführt wird. Die neue Musik ist ein abstraktes Geschäft, und wenn Klänge sich nicht in Gehörgänge schmiegen, kriegt es das große Publikum traditionell mit der Angst zu tun (oder mit der Langeweile). Die Welt da draußen mag so kakofonisch schrillen, wie sie will, in der Bühnenwelt sollen Geigen flüstern und Wohllaut regieren. Mit diesem Dilemma, wenn es denn schöpferisch eins ist, haben Komponisten seit 1945 verschärft zu tun – und Opernkomponisten sogar noch ein bisschen mehr, da das Genre komplex ist, viele Mitwirkende braucht und auf Institutionen angewiesen ist.