Draußen die Politik, drinnen das Privatleben? Falls das je so gewesen sein sollte, jetzt geht es nimmermehr. Wenn sich jeder potenziell überwacht fühlen kann, vom eigenen Handy belauscht, vom eigenen PC angeschaut, während bald auch das eigene Auto jeden Seitensprung zur Leuchtspur auf anonymen Bildschirmen machen wird, dann wird das Bestehen auf Intimität zum Politikum schlechthin. Es ist also kein Zufall, dass ausgerechnet jetzt das Hohelied der Intimität in gleißend kaltem Licht auseinandergenommen wird, Tristan und Isolde. Übrigens die einzige Oper von Richard Wagner, an der es nichts zu entnazifizieren gab und gibt, weil nicht einmal die Nazis daran etwas zurechtzubiegen fanden: die ganz große ewige Liebe!

Ziemlich unbeschädigt sind Tristan und Isolde bis jetzt durch 150 Jahre und noch viel mehr Deutungen gesegelt, noch vor der schärfsten Regiebefragung geschützt durch einen Rest an Mythos und Pathos, den die Partitur unverletzlich birgt – und an dem wir heute zunehmend hängen, wie an einer Erinnerung daran, dass Gefühle etwas Großes sein können, stärker, viel stärker als das Diktat gesellschaftlicher Anpassung. In der Stuttgarter Staatsoper gerät das Liebespaar nun ins Zentrum totaler Überwachung – in jenes "Panopticon" nämlich, das Jeremy Bentham 1791 in England entwarf, einen Zylinder aus Zellen rund um einen Wachtturm, von dem aus sich jeder Insasse jederzeit beobachtbar wusste. Das perfekte Gefängnis.

Zunächst aber werden die Liebenden von Jossi Wieler und Sergio Morabito jener doch reichlich zähen Aura entkleidet, die die Rezeptionsgeschichte ihnen hat angedeihen lassen. Auf regelrecht durchtriebene Weise gehorchen die Regisseure und ihr Bühnenbildner Bert Neumann auf den ersten Blick dem Komponisten und seinen Anweisungen und zeigen im ersten Aufzug ein Schiff auf weitem Meer: jenes Schiff, auf dem Tristan Isolde als Gemahlin für seinen König Marke aus Irland nach Cornwall bringt. Allein, die Kogge hat kein Segel, am Mast ist eine biedermeierliche Standuhr festgebunden, und die Wellen werden mechanisch auf und nieder bewegt, wie einst im Barocktheater. Tristan am Ruder trägt ein Paletot wie Wagner zur Entstehungszeit, Isolde hingegen einen roten Hosenanzug der siebziger Jahre.

Die ganze Szene ist zusammengeworfen aus Epochen, Zitaten, mehr Dekonstruktion als Collage, pathosfreier geht es nicht, und nach dem Entbrennen der Liebe winkt Tristan völlig gaga über die Wellen, aus denen grünlich der Chor ragt und singt. Aber, oh Wunder, als Menschen nehmen er und sie sowie das Dienerpaar Brangäne und Kurwenal trotzdem Gestalt an. Christiane Iven singt so fein, so innig, so identisch die erste Isolde ihrer Laufbahn, Erin Caves einen so hilflos drangvollen Tristan, dass sie sich durch die Trümmer der Rezeption, auch durchs monströs Hehre ihrer Texte hindurch mit der Wahrhaftigkeit verbinden, für die auch Sylvain Cambreling im Orchestergraben, am Pult des Stuttgarter Staatsorchesters glühend eintritt.

Trotzdem bliebe der erste Akt für sich ein Rätsel, ja fast ein Unfug, begriffe man ihn im zweiten Akt nicht als Aufräumarbeit. Die Liebenden sind nicht mehr mythisch und noch weniger konsistent. Ihre Verletzlichkeit könnte unsere sein, und wie wir machen sie sich etwas vor, vor allem den Glauben, unbeobachtet zu sein. Zur Liebesnacht treffen sie sich mitten in jenem Panopticon, das rund um den Wachtturm vorerst mit grauenhaftem Glitzerkram wie für ein Trash-Märchen zugehängt ist. "Lass mich sterben", singen sie in Hingabe und posieren dabei, das Pathos karikierend, zugleich wissend, dass sie gesehen werden, und nicht zuletzt aus jener Albernheit heraus, mit der Liebende mitunter auf die Flutwelle ihrer Leidenschaften reagieren. Welche Komplexität.

Hilflos sind sie, zusammengesetzt aus Behauptungen, und doch menschlich wie selten zuvor. Was da für Momente als Richtiges im Falschen, als Souveränität in der Unterdrückung entsteht und gedeiht, wird von grellem Licht zerfetzt. Aus den Zellen ringsum sind Strahler geworden, alles ausleuchtend, "das Land, das alle Welt umspannt" (um Isoldes Worte über das Dunkel abzuwandeln). Isolde wächst daran. Wie ein Urweib durchschreitet sie die Welt gekrümmter Männer, die da zum Vorschein kommt, Tristan, der Held, inklusive, der schamesrot vorm selbstmitleidig dröhnenden, gehörnten König steht und sich das Messer des Schergen Melot selbst in die Brust stößt, für ein langes, qualvolles Siechtum ...

Ein Plädoyer fürs Menschsein jenseits des Funktionierens

So klar, wie man sich die Inszenierung machen kann, kommt sie freilich leider nicht daher. Wieler und Morabito, hyperintelligent, sind geradezu allergisch auf Eindeutigkeiten; sie lieben Andeutungen, Befragungen an der Grenze zur Abstraktion, zusammengehalten von der Sensibilität ihrer Personenführung. Was sie sich aber nun einmal offenkundig vorgenommen haben, die Freilegung des Politischen und der Deformation des Privaten, zudem noch die Befreiung vom Tristan- Mythos, das brauchte entschieden mehr Zeigefinger, mehr Demonstration, damit das Publikum von seiner Denkarbeit ein wenig entlastet wird. Andererseits geht es ja gerade um Nuancen, die jeder Zeigefinger wohl zerdrücken würde.

Darum kann das heikle Konstrukt am Ende nicht aufgehen, auch wenn nun, wie dialektisch nicht anders zu erwarten, das Schiff als Wrack (der Welt, der Kultur, der Liebe?) im Zentrum der Strahler steht. Im Laufe des dritten Aufzugs verdämmern sie wie Tristan, den Isolde nicht mehr retten kann. Und nach und nach füllt sich der Raum doch wieder mit Mythos. Der kommt aus der Musik. Sie wird in den fünf Stunden innigst gebraucht, wächst und blüht, sie bestätigt das Menschsein, das den Protagonisten so gerade eben noch gelingt. Und sie fordert die Solisten so enorm, dass Christiane Iven mit den Höhen des Liebestods auch Grenzen erreicht. Dass sie dafür, nach ihrem singulären Rollenporträt, Buhs bekommt, wie das Regieteam notorisch auch, zeigt, wie nötig diese Produktion ist: als ein Plädoyer fürs Menschsein jenseits des Funktionierens.