Da steht es also. Stumm. Gedemütigt. Verlassen. Mehrere Jahrhunderte lang hatte es Erbauliches von Schumann oder Beethoven erklingen lassen, hatte den Dreh- und Angelpunkt des Familienlebens bei Bildungsbürgern wie den Wiesengrund-Adornos gebildet – und dann das. In einer Performance schlug der Fluxus-Mitbegründer George Maciunas große Nägel in die Tasten eines Klaviers, bis es mit dem schönen Spiel ein für alle mal vorbei war. Das war 1970. Heute ist der behämmerte Klangkörper als Kunstwerk zu bestaunen, in einer Ausstellung in der Fondazione Prada Venedig, und scheint deren Titel inspiriert zu haben: Art or Sound. Denn nach erfolgter Vernagelung ist das Klavier ein nur noch visuelles Artefakt. Man steht davor wie vor einer ägyptischen Mumie: Berühren verboten!

Die karnevaleske Verkehrung, wie sie Maciunas pflegte, ist in der von Germano Celant kuratierten, grob 140 Exponate umfassenden Ausstellung ein Leitmotiv. Anri Sala etwa bringt in der Installation A Solo in the Doldrums (2009) Schlagzeugstöcke durch das Fell einer Snaredrum zum Vibrieren – das Schlagzeug spielt gleichsam den Drummer. In Arbeiten wie diesen schwingt auch eine lange Geschichte der Musikalisierung der visuellen Künste mit. Mit der Avantgarde der Moderne wurden die Bilder zunächst im metaphorischen Sinne musikalisch. Künstler wie Wassily Kandinsky wollten nicht mehr die äußere Welt darstellen oder überhöhen, sondern mit Farben und Formen geistige Welten zum Klingen bringen. Das Korsett der Repräsentation war ihnen zu eng, die Anlehnung an die Offenheit der Musik verhieß einen Ausweg. Im Fluxus der sechziger Jahre schließlich wurde die Zeitlichkeit der Musik im wahrsten Sinne des Wortes tonangebend – alles war Dynamik und Bewegung!

Heute gibt es ein eigenes Genre, das sich Visual Music nennt und das auch deshalb so populär ist, weil unsere Zeit nach ephemeren, performativen, sozusagen substanzlosen Formaten verlangt, welche die unmusikalischen Künste nicht bieten. Das eigentliche Interesse des Kurators Celant gilt allerdings den Übergängen von Klang- zu Bilderzeugern und vice versa. Es geht ihm nur am Rande um synästhetische Wahrnehmung und auch nicht um eine bloße Leistungsschau mit Fluxus-Eminenzen wie John Cage, obgleich die Neo-Avantgarde stark vertreten ist. Als Basso continuo der vordergründig wild zusammengewürfelten Objekte kristallisiert sich die Frage heraus, was denn bei deren Gestaltung ausschlaggebend war – die Optik oder der Klang? Art or sound?

So begegnet man in Pradas feudalem, am Canal Grande gelegenen Palazzo einer von Michele Antonio Grandi im 17. Jahrhundert verfertigten, heute saitenlosen Gitarre aus Marmor – und in unmittelbarer Nachbarschaft einer Akustikgitarre mit eingerolltem Hals aus dem Jahr 2000. Auch sie ist ein stummes Schauobjekt, gestaltet von dem Künstler Christian Marclay. Damit knüpft er, ob gewollt oder ungewollt, an Grandis noble Marmor-Chitarra an und radikalisiert den ihr eingepreisten Ästhetizismus mit postmodernem Witz. Unweit davon ragt eine an römische Bucinas erinnernde Posaune des 19. Jahrhunderts auf. Ihr Schallbecher ist einem Drachenkopf nachempfunden – wohl kaum aus Gründen besserer Klangqualität.

Der Kurator Celant greift also tief in die Truhe der Kunst- und Klanggeschichte und konstruiert weit verzweigte, so verwegene wie inspirierende Ahnenreihen. Anders als in der ähnlich gelagerten Ausstellung A House Full of Music 2012 in Darmstadt ordnet er die Objekte nicht nach Leitbegriffen. Alles fließt, wie in einer Komposition Terry Rileys oder Steve Reichs. In diesem audiovisuellen Parforceritt geht es von Bartolomeo Venetos Gemälde Dama con Liuto (1520) über Robert Morris’ hölzerne Box With the Sound of Its Own Making (1961) – der Name ist Programm – bis hin zu aktuellen Experimenten der künstlerischen Forschung, darunter Haroon Mirzas Lo-Tech Proposed (2006–14). Das blinkende, blubbernde und pluckernde Verstärker-Membran-Eimer-Flüssigkeit-LED-Kabel-Ensemble des Briten verströmt leider nicht nur künstlichen Nebel, sondern auch ein gewisses Hobbythek- Flair. Man möchte am liebsten Jean Pütz um Beistand ersuchen, doch es bleibt nur der Griff zum Begleitheft, das wenig erhellend über "sensorielle Stimuli", "modifizierte Perzeption" und "Interaktion mit der Umgebung" räsoniert.

Nicht immer stellen sich also Aha-Effekte ein. Das Ausstellungskonzept gerät stets dann an seine Grenzen, wenn in der stetig anschwellenden Exponate-Melodie der kuratorische Kontrapunkt fehlt. Beim Betrachten von Walter Kitundus Stroh Cello (2009) beispielsweise wüsste man gern, wie dieses resonanzkörperlose Streichinstrument denn eigentlich klingt. Obwohl es fraglos auch visuelle Reize aufweist, ist es doch primär ein spielbares Musikinstrument. Als solches verlangt es nicht nur nach optischer, sondern auch nach akustischer Repräsentation – leider vergebens.

In der historische Kuriositäten, kunsthandwerkliche Spezereien, avantgardistische Kapriolen und jüngste Klangkunst-Forschung umfassenden Ausstellungspartitur kommt zudem eine insbesondere für das 20. und 21. Jahrhundert wichtige Stimme zu kurz: die populären Künste, womit nicht die von Celant in homöopathischen Dosen eingestreute Pop-Art gemeint ist. Im Populären gäbe es interessante Gleichzeitigkeiten zu entdecken, etwa was die schöpferische Zerstörung überkommener Klangkunstgebräuche betrifft. Kurz nachdem auf den Wiesbadener Fluxus-Festspielen von 1962 die Instrumentenzerstörung als integraler Teil der Performances etabliert worden war, wurde die Rockband The Who in England mit der Zertrümmerung ihrer Instrumente live on stage berühmt. Nur ein paar solcher Synkopen vom Kunst- zum Popkanon hätte es bedurft – und Maciunas armes Klavier stünde nicht so allein da.

Bis zum 3. November (www.fondazioneprada.org)