Wer erinnert sich noch an Juan Rulfo und sein rätselhaftes, dunkles Werk Pedro Páramo? Es erschien 1955 und markierte einen Höhepunkt nicht nur der mexikanischen Literatur: Es erzählte die uralte menschliche Legende vom Tod, der das Leben durchdringt, auf ganz neue Weise, hyperrealistisch und rauschhaft zugleich. So wurde dieser Roman zum Vorbild eines erzählerischen Verfahrens, das unter dem Markennamen Magischer Realismus große Höhen erreichte, bis es nach Jahrzehnten zur bloßen Masche verkam.

Kein ernst zu nehmender lateinamerikanischer Autor unserer Tage schreibt noch im Stil des Magischen Realismus, jedenfalls nicht ohne Ironie. Aber viele arbeiten sich an seinen großen Meistern ab – und an der Erkenntnis, dass der eigenen Realität mit dem linearen Realismus des Nordens erzählerisch nicht beizukommen ist. Das gilt in besonderem Maß für Mexiko mit seiner Realität eines dysfunktionalen Staats, der sich in einem zähen Krieg mit einer durchaus funktionalen, vielarmigen und mit einem Teil des Staatsapparats selbst auch noch verbündeten Mafia befindet – im Grunde ein failed state, wie Hillary Clinton es schon Jahre vor dem furchtbaren Massaker an 43 Studenten unumwunden ausdrückte. Es ist dies die Realität einer alltäglich gewordenen und demonstrativ inszenierten Gewalt (die von Politologen inzwischen schon mit der pornografisch ausgestellten Gewalt des "Islamischen Staats" verglichen wird); und es ist die Realität dieser, wie Carlos Fuentes sie nannte, "gläsernen Grenze" zu den Vereinigten Staaten. Genau mit diesen drei mexikanischen Megathemen befasst sich der 44-jährige Yuri Herrera in einer Trilogie, die versucht, eigene Formen des Erzählens für diese Wirklichkeiten und die unter solchen Bedingungen entstehenden Lebensgeschichten zu erfinden.

Yuri Herrera wurde 1970 geboren. Sein Band Der König, die Sonne, der Tod besteht aus drei kleinen Romanen, die jeweils wie eine klassische Novelle aufgebaut sind und auf radikal subjektive Weise von einem episodischen Ereignis erzählen.

Der erste Roman, Abgesang des Königs, schildert den Sturz eines Drogenbosses aus der Sicht eines Sängers, der seine narcocorridos, die Drogenballaden, zu dessen Ehren verfasst und vorträgt. (Solche Gesänge sind in Mexiko ein bekanntes und höchst erfolgreiches musikalisches Genre.) Je mehr der junge Mann vom Straßenjungen zum Dichter wird, je mehr er an der Macht teilhaben darf und sie verstehen lernt, desto besser ist er in der Lage, ihre Strukturen zu durchschauen und zu beschreiben. Herrera hat damit eine melodische und drastische Variante des lateinamerikanischen Diktatorenromans geschaffen: eine schwarze Narco-Ballade in Prosa, großartig und suggestiv.

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT No 50 vom 4.12.2014.

Die zweite Novelle, Zeichen, die vom Weltende künden, scheint zunächst nichts weiter als der Erlebnisbericht einer jungen Frau zu sein, die illegal über die Grenze in die USA gehen soll, um ihren vor Jahren emigrierten Bruder zurückzuholen. Im "Großmoloch" (Mexiko-Stadt) findet sie Helfer für dieses Unterfangen: Männer mit großer, beinahe magischer Macht, die auch jenseits der Grenze wirksam ist. Ihre Reise führt sie bei Tag und Nacht quer durchs Land, dabei gehen Träume und Erlebnisse ineinander über und fügen sich zu neuen Visionen: "Städte, verloren in anderen verlorenen Städten, die allesamt über eine unergründliche Fläche irren. Sie betrachtete das Land, das endlos hinter der Scheibe wucherte. Sie kannte, was es dort gab, seine Farben, die Not und den Überfluss, die verblassten Spuren einer weniger zynischen Zeit, die Dörfer ohne Männer."

In diesem schwingenden rhythmischen Ton folgt die Erzählung der jungen Frau bis zur Grenze und über die Grenze in ein unlogisches und unscharfes Jenseits, wo sich Menschen auf seltsame Weise verwandeln und sie selbst ihrer eigenen Transformation entgegengeht. Herrera hat dieser Geschichte die Jenseits-Mythen der Azteken eingeschrieben: Er lässt seine Heldin die neun Stufen des Mictlan durchlaufen, der Unterwelt des Nordens; dort müssen die Toten (außer die Krieger, die im Kindbett Gestorbenen sowie die Toten durch Wasser und Feuer, die in andere, eher paradiesische und sonnige Gegenden eingehen) schwierige Prüfungen bestehen.

Aber auch ohne das Wissen um diese mythologischen Verweise: Herreras eigenwillige Verknüpfungen und abgründige Metaphern, seine überklare Darstellung von Räumen und Ritualen ohne erkennbaren Sinn öffnen beim Lesen eine Art Hallraum, einen Zugang zu den ungelösten Rätseln im eigenen Kopf.

Sehr viel diesseitiger, geradezu brutal diesseitig, erscheint die dritte Novelle Körperwanderung: Ein verkrachter Anwalt dient als Ausputzer, Vermittler und Vertuscher in einem Halbwelt-Milieu, in dem alle Figuren bizarre Künstler- oder Kriegsnamen tragen. Während die normale Welt gerade im Ausnahmezustand erstarrt (wegen einer plötzlich ausgebrochenen Epidemie herrscht allgemeine Panik und Ausgangssperre), versucht er, zwischen zwei verfeindeten Mafiafamilien den Austausch von zwei jungen Toten zu organisieren.

Herrera schrieb diese Geschichte unter dem Eindruck der Schweinegrippe-Epidemie 2012. Als Kulisse für sein bizarres Melodram dienen verödete Straßen und leere Himmel, stumm wie das Weltall. Dafür ist die Atmosphäre der geschlossenen Innenräume hinter heruntergelassenen Jalousien, verrammelten Türen und getönten Autoscheiben permanent gewittrig. Die Sprache klingt entsprechend: kein rhythmischer Gesang, sondern Stakkato; eine Poesie der Treffsicherheit außerhalb aller Klischees. Worte, die an Stellen einschlagen, wo man das Ziel nicht vermutet hätte.

Er schreibe nicht über Gewalt, sagt Herrera, Gewalt sei einfach der "untrennbare Bestandteil unserer alltäglichen Sphäre", und das habe er hier in Worte zu fassen versucht. Gelungen ist es ihm. Und es funktioniert auch in der gelungenen deutschen Übersetzung von Susanne Lange, die glücklicherweise platte umgangssprachliche Analogien vermieden hat.

Yuri Herrera also: Den Namen muss man sich merken.