Der Raum der Institution ist von Regeln durchwirkt, von unendlich wiederholten Mechanismen und Gesten bestimmt. Ein unsichtbarer Raum. Wie lässt er sich im Kino aufbrechen, sichtbar machen? Wie kann man den Widerspruch offenlegen, zwischen den Regeln und ihrer Anwendung? In den Arbeiten des amerikanischen Dokumentarfilmers Frederick Wiseman wird diese Kluft im Moment des Schnitts spürbar. Im Schnitt von der Totale auf die Großaufnahme eines Gesichtes. Der Raum verliert sich, verengt sich, die Kamera schält ein Gesicht heraus.

Die Landschaft des Gesichtes erscheint an der Stelle der Institution. Da ist das wartende Gesicht des Sozialhilfeanwärters aus Welfare (1975), der sich im Auffangnetz der Gesellschaft verheddert hat und nun auf eine Rettung wartet. Er wartet und weiß selbst nicht mehr, worauf, während ein Sachbearbeiter sich ratlos seine Brille zurechtrückt. Oder das "verrückte" Gesicht eines Häftlings aus Titicut Follies (1967), der von den eigentlichen Verrückten, den Wärtern eines psychiatrischen Gefängnisses, durch die Gänge gescheucht wird. In ähnlichen Großaufnahmen erscheinen die Versuchsaffen aus Primate (1974) und die sie analysierenden Wissenschaftler. Oder auch die Frauen aus Model (1980) und die sie ablichtenden Modefotografen. Die Institution ist der Rahmen, die Bühne für momenthafte Beziehungen, Machtverhältnisse, die sich im Blickwechsel artikulieren. Schuss. Gegenschuss.

Wir sehen glühende, fremdelnde, prüfende, fragende, fordernde Blicke

Auch in Wisemans neuem Film National Gallery ziehen Großaufnahmen am Auge vorbei. Wie der Kinozuschauer blicken die Besucher des ehrwürdigen Londoner Museums durch die Leinwand auf eine andere Welt – die vielleicht in ihnen selbst liegt. Wir sehen glühende, fremdelnde, durchdringende, prüfende, fragende, ehrfürchtige, träumende, fordernde Blicke. Und im Gegenschuss die Gemälde selbst. Die Leinwand trifft die Netzhaut. Rubens, Vermeer, Rembrandt, Caravaggio, Tizian, Van Gogh. In der Stille des Museumssaals, wo man nur ein Hüsteln, ein unruhiges Rascheln, ein paar leise Schritte hört, entsteht ein unmittelbares Verhältnis. Es entsteht der Eindruck eines erwiderten Blicks, man fragt sich, wer nun wen anblickt. Die Gemälde befragen die Menschen. Sie sind keine reinen Ausstellungsobjekte, sondern Protagonisten, sie haben ein Eigenleben, eine Geschichte.

Wiseman nennt seine Filme "Entdeckungsreisen". Und wenn in diesem Begriff die Suche nach dem Fremden, Anderen mitschwingt, liegen die vermeintlich fernen Welten doch im tiefen Innern der Gesellschaft. Das für gewöhnlich unsichtbare, vielleicht verdrängte Leben der Institutionen wird offengelegt. Seit 1967 hat der nun 85-jährige Amerikaner 39 öffentliche und private Institutionen durchleuchtet, Bühnen des alltäglichen Lebens: darunter ein Krankenhaus, einen Zoo, ein Luxuskaufhaus, eine Schule, ein Kloster, den Central Park.

Die Filme sind durch die Variation verschiedenster Motive so eng miteinander vernetzt und stilistisch kohärent, dass man von einer Art Gesamtfilm sprechen kann, der mittlerweile über 90 Stunden dauert. Ein großes, intimes Porträt eines anderen Amerikas, ein Gegenbild. Stanley Kubrick zum Beispiel ließ sich für seinen Vietnamfilm Full Metal Jacket von Wisemans Film Basic Training über ein militärisches Ausbildungslager in Fort Knox inspirieren. Seit ein paar Jahren nähert sich Wiseman nun auch europäischen Institutionen und beobachtet die Mechanismen der Kulturmaschinerie, die Pariser Oper, das Kabarett Crazy Horse oder nun ein Museum in London.

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT No 1 vom 30.12.2014.

Zunächst erscheint National Gallery wie eine filmische Führung. Alte Meister werden von leidenschaftlichen Museumsführern und Restaurateuren, einfallsreichen, sensiblen Geschichtenerzählern, kommentiert, analysiert, zerlegt, übersetzt. Immer wieder sehen wir die Gemälde aus neuen Blickwinkeln. In ihrer Gesamtheit, dann im Ausschnitt, bespielt von der Fantasie und dem Wissen der Vermittler und dann wieder auf unseren eigenen Blick, unsere eigene Wahrnehmung zurückgeworfen. Ein Kurator erzählt einem Journalisten im Film über eine Leonardo-da-Vinci-Ausstellung, sie vermittle keine fortlaufende Geschichte, sie sei eher ein "Mosaik" verschiedenster Elemente. Es ist, als würde er über die offene Struktur eines Wiseman-Films reden, der nicht linear erzählt ist, sondern aus frei angeordneten, szenischen Fragmenten und Bildern besteht. Stück für Stück, Szene für Szene entfaltet sich das Leben eines Mikrokosmos vor unseren Augen. Variationen zeigen verschiedene Aspekte der Museumsarbeit, die Vermittlung, aber auch die Bewahrung, Restaurierung, Forschung, Öffentlichkeitsarbeit. Hinter den Kulissen wird über die Knappheit des Budgets und mögliche Marketingmaßnahmen diskutiert, um das Museum einer breiteren Masse zugänglich zu machen – Ideen, die auf den Widerstand des Direktors stoßen. Szenische Miniaturen rücken selbst den Aufbau eines Gerüstes oder die Reinigungsarbeiten ins Licht. Jede Szene eröffnet eine neue Perspektive, einen neuen realen oder gedanklichen Raum.

Während in früheren Filmen aber die Mechanismen der Institution und ihre kafkaesken Abgründe sichtbar wurden, scheint das Abgründige in National Gallery eher aus den Gemälden selbst und den Geschichten, die sie inspirieren, hervor. Wiseman ist weniger am bürokratischen Apparat des Museums interessiert als an der Kunst, ihrer Vermittlung, den Formen des Sehens selbst. An dem Bild und seinen Spiegelbildern, dem Blick und seiner Bewusstwerdung.